LA PERFORMANCE

Por Kenny V. Azurín.
Abancay, 24 de marzo del 2012
Se trata de una tendencia plástica que apareció en los sesenta, para referirse al arte de la acción gestual, donde el público como elemento pasivo sólo se limitó a observar. Fue una expresión auto representativa, donde los actores buscaban, la sola razón de ser y la de triunfar, tomando su cuerpo como soporte principal. La tendencia tuvo un antecedente histórico en el Dadaísmo; manifestación colectiva de artistas, cuya directriz, fue llevar el arte de vanguardia hacia las clases populares.

Aunque la definición de la performance fue adaptada a las obras de artistas como Dine Oldemburg, Allan Kaprow, Red Groms, Robert Whitman y el Movimiento Fluxus, la palabra performance respondió a una vasta cantidad de significados huidizos.

El término parte del latín per-formare que significa “realizar”. En los distintos idiomas se ha emparentado con la actuación, la ejecución musical o dancística, la representación teatral, el arte en acción, lo conceptual, etc. Performance es también un término ampliamente abarcante, susceptible de ser aplicado a una serie de acciones en distintos campos semánticos, desde la crítica del arte y la sociología, hasta la mercadotecnia del automóvil. (Cf. Antonio Prieto Stambaugh, 2007).

Desde sus inicios la performance se categorizó como un género híbrido, capaz de desplazarse e insertarse en cualquier disciplina, lengua y entre otros. Este género ha llegado a transitar fuera de las fronteras físicas con profusa libertad, inclusive hay quienes plantean que se trata de un elemento anti-disciplinario.

MANIFIESTO ESTETICO-CONCEPTUAL DE LA PERFORMANCE:

Este género teoriza sobre el arte, la política y la cultura. En el campo de la plástica la performance se muestra obsesionada con la innovación y con el presente; innovación que con frecuencia se percibe como sinónimo de transgresión y antítesis de la historia.

En el terreno estético esta tendencia apareció en rebeldía al establishment teatral y las artes plásticas, se anunció como una manifestación frente al abandono de la representatividad de las artes. Era un paso inevitable, puesto que desde la pintura gestual, el progresivo desarrollo de la pintura (“collage”, “assemblage”, instalaciones tridimensionales, etc.), así como el público participe de las obra de arte, se encontraban aislados del sentido aprehensivo de la experiencia artística.

“…el teatro ha sido progresivamente derrotado por la vida cotidiana, que se ha convertido en “espectáculo permanente”, gracias a la dramatización que le aportan los transistores y las pantallas de cine y de televisión. Si en la “sociedad de la distracción” (G. E. Debord), que es la nuestra, el espectáculo puramente artificial, neutralizado por su aislamiento es un medio enrarecido (el “local cultural”) ya no es más que una vaga coartada. (…) El teatro es una tradición social moribunda que puede llegar hasta el automatismo resignado. Porque, en fin, si usted quiere algo dramático, quédese sentado ante el televisor: con un poco de suerte podrá ver…asesinatos en transmisión directa…y si usted quiere algo cómico, no tendrá más dificultad que la de escoger en la abundancia”. (Cf. Jean-Clarence Lambert, p. 125: 1974).

La presencia transgresora de la performance, remozó el enfoque de las artes plásticas. A través de sus acciones espontáneas, se revaloró el valor de la creatividad, acercando el “Arte a la Vida”. Existe en esta tendencia una competencia de músculos y cerebros. El predominio de la agilidad, la velocidad, la fuerza y la elegancia, fueron las que la categorizaron como una expresión infractora.

Por otro lado este género, rompió con el imperio de la obra de arte como objeto. Atacando al sistema establecido de mercado, no permitiendo la separación del artista de su trabajo y de la audiencia. Introduciendo definitivamente la efemereidad y la “realidad presente” en las obras. (Cf. Miguel A. Peidro, 2007).

La performance, intentó desestabilizar aquel “modernismo” que siempre pregono la autonomía de la “obra de arte”, adiestrados bajo la dirección de críticos, teóricos y del mercado; intentó además romper con el patrón del artista “hombre” occidental.

Amelia Jones, en su obra Body Art/Performing the Subjetiv, encarnó explícitamente aspectos particulares, como la diferencia racial, de género, sexo, etc. forjando así una nueva relación con el público y activando una serie de impulsos y deseos psíquicos.

Asimismo la performance se manifestó en contra de los estudios instructivos del establishment académico, los departamentos del teatro y drama, así como el departamento de antropología y lingüística tradicionales. Al igual que el etno-drama y la etno-escenología, los estudios de la performance, surgieron cuando los conceptos de “teatro” y “drama” se vuelven insuficientes, para abarcar la complejidad de las circunstancias representacionales en los escenarios y espacios públicos del mundo. El colapso de las fronteras entre disciplinas, obligó a los investigadores performers, en la búsqueda de nuevas herramientas teóricas fuera de los estudios teatrales. (Cf. Antonio Prieto Stambaugh, 2007).

La performance se ha figurado como una manifestación polivalente. Como dice Schechner; se trata de un conjunto de teorías “inter”, es decir, interdisciplinaria e intercultural, también intersticial e interactiva, es además “post”, ya que abreva del pensamiento post-moderno y post-estructuralista, así como la crítica postcolonial. (Cf. Antonio Prieto Stambaugh, 2007).

No obstante existió una estrecha relación histórica y estética entre la performance, el body art, el happening y entre otras tendencias. Si por un lado el happening se caracterizó por prevalecer la instantánea manipulación de objetos en un cortísimo tiempo, la performance apeló, como soporte sólo al cuerpo del ejecutante. Sin embargo en ambas tendencias los artistas recurrieron a una diversidad de recursos técnicos, materiales y una variedad de disciplinas para poder revelarse públicamente.

La performance al igual que el rock en sus inicios, se exteriorizó como una expresión contracultural, una expresión que encarnó lo adverso de lo establecido, y que ha sabido identificarse con los movimientos juveniles, que se originaron en los sesenta (conflictos bélicos de Vietnam y Argelia). Activistas y Situacionistas de la Sorbona y de Berlín, fueron los impulsores en llevar el arte a la confrontación con el orden establecido, fue una respuesta al clima político opresivo. Estos acontecimientos históricos resaltaron el verdadero compromiso del arte ante la sociedad europea, norteamericana y el resto del mundo.

Desde sus orígenes la performance, infringe un reto a los criterios de juicio sobre el arte, mostrándose libre y espontáneo, su práctica fue eminentemente experimental, como una manera de colocarse en la vanguardia de la vanguardia, a través de acciones nihilistas y existenciales.

El sadismo y la expresión de la fantasía, se presentaron intencionalmente como una dominante, sobre todo en las acciones rituales de Hernán Nitsh, cuando este, en junio de 1962, destripó y descuartizó públicamente un cordero muerto. La acción fue admitida como una forma de “misticismo existencial”, que puso en tela de juicio la insensibilidad y la desvergonzada actitud de una sociedad indiferente frente a los excesos del Sistema.

La cuestionada actitud de Joseph Beuys, un ex aviador que combatió durante la Segunda Guerra Mundial, enfatizó sus proyectos artísticos al servicio del público mayoritario, mediante una diversidad de acciones performáticas. En 1962 comenzó sus actividades con el movimiento neodada Fluxus, del que llegó a ser el miembro más significativo y famoso. Su mayor logro fue la socialización que consiguió hacer del arte, acercándolo a todos los tipos de público. En 1974 Beuys, presentó un proyecto denominado “Me gusta América y a América le gusto Yo”, en la que convivió con un coyote durante tres días, logrando tomar contacto físico con el cánido, en una suerte de coexistencia y reconciliación entre cultura y naturaleza.

Nam June Paik que perteneció al Movimiento Fluxus, junto a su hermano, creó el robot K-456, que emitía discursos de Kennedy, Churchill y Hitler, el aparato engullía frijoles y los desechaba a través de una abertura por la parte trasera. Esta pieza debutó en el Festival Avant-Garde de Nueva York (1964), y luego de deambular por las calles de Alemania, Suecia y Londres, fue protagonista del performance Primer Accidente del Siglo XXI, en el que Paik planeó que el robot fuera atropellado por un automóvil en la avenida Madison, luego fue colocado en una camilla y expuesto en el Museo Whitney. (Maximiliano von Thüngen, 2003).

Por otro lado en 1967 Guther Brus se exhibió en un acto de defecación en público, dos años más tarde un tercer componente del grupo Vienes Otto Muhl, fue el principal intérprete de un espectáculo; en el curso de su intervención Muhl, rompió un huevo en la vagina de una muchacha que tenia la menstruación, luego se puso en una posición atinada, de tal modo que el huevo termino por verterse sobre su propia boca.

Evidentemente las extremas expresiones que caracterizaron la performance de los sesenta, mantuvieron esta tendencia distante al juego teatral, al eliminar la actuación a favor del discurso artístico del que fue agente. En las décadas posteriores la performance, se valió de una diversidad de recursos técnicos (como el video-performance, la intervención espacial, la danza contemporánea, la poesía, la mediática, etc.), para poder desplegarse libremente.

Con la denominada “antropología del cuerpo”; teoría que comenzó con el postmodernismo, a partir de 1970, con investigaciones específicas de Douglas, Blacking, Strathern, Ekman, etc; el campo de las artes se amplió aun mas. Los distintos feminismos, iniciados en la década de los setenta pusieron en la palestra a artistas como la francesa Gina Pane, seguida de la yugoslava Marina Abramovic que en 1975, utilizó un cepillo de metal como fuera un peine, logrando herirse el rostro, luego de una monologa operación, “el arte debe ser bello, la artista debe ser bella”, a la que se sumaron las operaciones quirúrgicas de Orlan y Cindy Sherman, las obras de Cattherine Opie, Del La Grace Volcano, entre otros, que convirtieron el cuerpo en un campo de pruebas, sólo con el propósito de transgredir las reglas mayoritarias.

Sin embargo el culto al cuerpo iniciada en la década de los ochenta, se manifestó mediante un vasto arsenal de imágenes visuales, hábilmente explotada por los mass media y las industrias editoriales. La publicidad ochentera giró alrededor del universo adolescente, tratando temas como la virginidad, la sexualidad, el pro y los contras en la decisión de casarse.

“Surge de este modo la llamada “Generación Salud” representativa de cierta postura, la bandera anti–drogas, énfasis en la lucha contra el tabaquismo y el alcoholismo, la defensa del medio ambiente, el naturalismo y del llamado “sexo seguro”, fenómeno fuertemente relacionado con la aparición del SIDA, que en algunos casos significa la revalorización de la virginidad femenina, certeza que puede significar un compromiso afectivo y una prolongada relación de pareja. (De Castro, Ana Lucia….).

En 1987, el colectivo rama de ACT–UP (Coalición del Sida para Desencadenar el Poder), se manifestó denunciando el desinterés del gobierno norteamericano Ronald Reagan, sobre la nueva enfermedad que estaba asolando a la población, sobre todo del sector homosexual. Razón que motivó la reaparición del cuerpo como soporte para demostrar las heridas causadas por el SIDA. El colectivo Gran Fury, puso énfasis en disipar los miedos irracionales sobre el cuerpo débil del hombre enfermo. Artistas como Robert Mapplethorpe, David, el español Pepe Espaliu, Wojnarowicz y Félix Gonzáles Torres, politizaron sus discursos y propuestas plásticas reivindicativas, a favor de la causa, además de reincorporar a toxicómanos, homosexuales, negros, hispanos, considerados personas indeseables frente a la indiferencia del poder y de la sociedad.

EL CARÁCTER DE LA PERFORMANCE:

El performer se manifiesta como un antihéroe, que encarna la contracultura de su tiempo. Son criaturas exiliados de las artes visuales, ya que se encuentran lejos de producir objetos para ser exhibidos, centrándose sólo en el cuerpo. Cuerpo cubierto de implicaciones semióticas, políticas, etnográficas, cartográficas y mitológicas.

Los performes son desertores de la ortodoxia artística, pertenecen al territorio de los viajeros solitarios, fascinados por la búsqueda constante. Son entes contestatarios y desviados que gozan de ciertas libertades espaciales. Precisamente por contar con ese espíritu interventor y provocador, fueron catalogados como terroristas culturales.

El performer tiene una multiplicidad de identidades, a tal punto que puede reinventar su identidad ante los ojos de los demás. Mediante sus acciones pueden invertir las estructuras sociales, étnicas y de género. Asimismo pueden asumir la personalidad de otras culturas (como en el travestismo cultural) y problematizarlas haciéndose pasar por el “otro” e invirtiendo identidades, sociales y personales (antropología inversa).

No son “artistas públicos”, pero pueden intervenir espacios ignorados y despreciados por la cultura oficial, para desplegar sus intervenciones. Se les consideran activistas, por las estrategias de comunicación y manejo de lenguajes experimentales. Los públicos asisten a sus acciones para ser testigos y concurrir en sus experiencias únicas, más no para aplaudir su virtuosismo. Los performers son sujetos capaces de percibir lo real, de tal modo que utilizan distintas funciones cognitivas, para la elaboración creativa de sus obras de arte.

LA CONSECUENTE VICTORIA DE LA PERFORMANCE EN EL TERRITORIO PSIQUICO:

La performance busca la libertad estética, política y sexual de la sociedad, tomando el cuerpo como soporte experimental y necesario. Esta tendencia se ha centrado en la lucha de temas sociales y directrices culturales del momento. Por ser un género hibrido y dinámico se encuentra en una constante reinvención, razón por la cual, se ha mantenido vivo hasta la actualidad, lidiando con la competencia salvaje de otras tendencias contemporáneas, es por esa razón, que no se le ha podido sustituir con el video, las nuevas tecnologías o la robótica.

“…es imposible “sustituir” la magia inefable de un cuerpo pulsante, sudoroso, inmerso en un ritual vivo frente a nuestros ojos. Es una cuestión chamánica”. Ningún actor, robot o encarnación virtual, es capaz de sustituir el singular espectáculo del cuerpo-en-acción del performer”. (Cf. Guillermo Gómez Peña, 2005).

La performance, se manifiesta como una práctica expresiva comprometida con el “Yo” del artista. Lejos de posibles recursos externos, el protagonista básico es el propio creador, que se manifiesta mediante acciones breves, deliberadas en ritmos heterogéneos y simples, que no requieren ser ensayadas. Su práctica es notablemente inductiva.

El performer asimismo se define en contra del pasado inmediato y siempre se encuentra en dialogo con el futuro inminente y especulativo. La acción de la performance se revela básicamente lúdica, su ejercicio carece de ilusionismos y pretensiones egocéntricas, sin embargo la acción ritual, casi siempre, persiguió la consecución de juicios entre los asistentes, exaltando sus estados anímicos y jugando con sus percepciones.

El cuerpo del artista se presenta como un “territorio” experimental y conceptual, de fronteras escabrosas y cambiantes, donde la contradicción, la ambigüedad y la paradoja, no son sólo toleradas, sino estimuladas. Se trata de un territorio intermedio que garantiza las libertades psíquicas de los artistas.

En ese territorio (cuerpo), no se admiten gobiernos ni autoridades visibles, allí sólo prima la voluntad de los creadores que desafían los dogmas y los modelos autoritarios, buscando hallar los límites de la cultura y de la identidad.

“Somos criaturas intersticiales y ciudadanos fronterizos, miembros e intrusos al mismo tiempo. Justo en el acto de cruzar una frontera encontramos nuestra emancipación temporal. Es la frontera de nómadas, emigrante, híbridos y desterrados”. (Cf. Guillermo Gómez Peña, 2005).

El cuerpo de la performance revela también el lugar interno, inventado de acuerdo a las aspiraciones políticas y necesidades espirituales más profundas, donde el deseo y la obsesión del artista se muestran irrenunciables en la búsqueda de la libertad.

El cuerpo como escenario de las identidades en perpetua transformación, se muestra como la matriz de la pieza de arte, centro absoluto del universo simbólico, al mismo tiempo, una metáfora del cuerpo socio-político más amplio, que sumado de la identidad mítica del artista, permanece como paradigma, donde se intersectan lo personal y lo social.

El performer crea una obra desde su identidad personal, formando un relato en un espacio determinado. A través de su cuerpo va encontrando un sentido de sí, lo protagoniza y lo constituye, como un autorreferente para darle sentido a su entorno. El cuerpo como instrumento representacional de una subjetividad integrada en el tiempo, resulta ser un lenguaje donde se hacen tangibles las ideas y los procesos espirituales. El despliegue interactivo, genera un espacio relacional donde coexisten esas subjetividades.

El performer actúa desde “sí mismo” el despliegue relativo de la identidad le da mayor soltura y confianza para controlar su “Yo”, que también dependerá del nivel de abstracción de su obra. (Cf. Leonardo Gonzales, 2007).

Desde afuera el público, acepta las ideaciones conceptuales del artista como legítima, durante el proceso y espacio relacional. La acción y los elementos utilizados son percibidos como “descontextualizados”, producto de la “re-significación” que hace el artista, con el propósito de comunicar mas allá de la comprensión racional.

Existe una suerte de coordinación simbólica entre el artista y el público que se manifiesta en una red de significados. En este mecanismo interactivo y dialogante, el espectador se convierte en un elemento más de la obra, a su vez es quien potencia al artista a comunicar simbólicamente aspectos de su identidad. Es en esta “acción” comunicacional con el “otro”, que se genera la sensación de coordinación y coherencia psíquica.

LA ACCION RITUAL Y CATARTICA DE LA PERFORMANCE:

La práctica de la performance se puede efectuar en cualquier contexto (privado-público o cerrado-abierto). Durante esta acción ritual tanto el espacio como el tiempo intervenido, terminaran siendo neutralizados. El ejercicio performático por lo general tiene una duración de quince a veinte minutos, aunque se puede prolongar por más tiempo, siempre en cuando la estructura de la propuesta contenga intervalos.

Si bien la acción de la performance, conserva como material u objeto primordial la vida, esta se caracteriza por poseer componentes rituales. No obstante, a diferencia del rito mágico-religioso, este, sólo busca efectos reflexivos en el público.

La performance se catapulta como un elemento dispositivo predominantemente memorístico. La acción obliga al espectador a su consumo, el ejercicio se sumerge en la visibilidad para luego desaparecer en la memoria y el inconsciente del asistente.

La performance juega con la ausencia objetual, asimismo puede valerse de recuerdos y discursos simbólicos ignorados, con el propósito de desafiar la recordación, retrotrayendo imágenes clausuradas, a través de la presencia de los cuerpos vivientes.

Asimismo este género artístico, está en la capacidad de satisfacer necesidades afectivas y psíquicas e inclusive provocar la tensión entre los asistentes. Esta tendencia es capaz de cumplir una función terapéutica para quienes toman parte de él. Existen trabajos donde la presencia del dolor físico se convierte en un elemento de resignación emotiva, poniendo el cuerpo a prueba del peligro (masoquismo), hasta alcanzar la coherencia psíquica con el espectador.

Si en las culturas indígenas americanas por ejemplo, era el chamán, el coyote, el namabush quienes tienen permiso para cruzar, las peligrosas fronteras de los sueños, del género, la locura y la brujería. En la cultura occidental, este espacio liminal está ocupado por el performer, el antihéroe y provocador contemporáneo por excelencia. (Cf. Guillermo Gómez Peña, 2005).

Durante la acción ritual el performer, ayuda a los otros a reconectarse con las zonas prohibidas de su psique y de sus cuerpos, provocando la ambivalencia emocional en ellos, crea objetos para ser manipulados y utilizados sin remordimiento. El objetivo no es “gustar que”, ni siquiera “comprender que”, sino crear un sedimento en la psique del público.

Mediante la acción, el performer, deja que sus demonios dancen, el sólo busca la efectividad reflexiva, sin importar cuánto dure este en la memoria del receptor. El performer está siempre cuestionando a la autoridad sea esta política, religiosa, sexual o estética, y a las estructuras impuestas y los comportamientos dogmaticos de la sociedad, donde quiera que se encuentren. La idea es desmantelar a la autoridad abusiva. Con frecuencia estos rasgos de personalidad, lo figura, como un anti-social o dramático, ante los ojos de los demás.

El performer, lucha por descolonizar el cuerpo social a través de su cuerpo objetual. Diversas subculturas periféricas o sujetos sociales adscritos a identidades subalternas (gays, sociedades latinas, gente de color, etc.), tomaron la performance, como recurso indispensable y vehículo de resistencia frente al sistema opresor.

Asimismo con la performance, se pone a descubierto las estrategias coercitivas de la sociedad, para obligar a las personas a actuar según normas arbitrarias de conducta. La identidad entonces no es una categoría abstracta, sino un performance regulado por instituciones sociales. ¿Hay rutas de salida a este teatro del poder? Butler, sugiere que la reiteración cuasi-ritual de códigos sociales, es semejante a una serie de actos de citación, mismos que nunca reproducen fielmente al “texto original”. Es en este desface -entre el código de conducta y su ejecución mediante el performance-, donde se produce una alteración que posibilita una ruptura con la norma. (Bodies: 122, Judith Butler, Antonio Prieto Stambaugh, 2007). 2007).

Para Butler, la performance, se instala como una forma dominante y punitiva de poder, aunque su análisis traza rutas para una desconstrucción y, por lo tanto, subversivo de los actos performativos. La percepción orgánica del performer, pasa a ser un elemento que facilita la construcción interna de los asistentes, que se desarrolla a partir de la interacción de los cuerpos, generando así una introyección y representación conceptual.

Hay seguramente buenos motivos para considerar al arte de la performance, como un sustituto de la religión de la sociedad laica. Freud había previsto, que el arte actual, asumiría tal función, al exponer sus consideraciones sobre la cuestión, en el Malestar de la Cultura. (Cf. Edwar Lucie Smith, 1981: p. 414).

LA PERFORMANCE FRENTE AL TEATRO:
La performance busca la originalidad de los asuntos de interés local. A diferencia del teatro, su ejecución es más horizontal, descentralizada y cambiante. La performance, no tiene principio ni fin; es sólo el segmento de un proceso. Carece de guión, sólo se vale de un texto o hipertexto, que contempla múltiples contingencias y opciones.

En la performance no existen ensayos, sólo se investigan el sitio a intervenir, el tema del proyecto y al público que la transita; sea debatiendo con los colaboradores, reuniendo utilerías y objetos para su uso, etc.

El performer no “representa” nada, más bien se desdobla en múltiples “Yos”. El accionista de la Performance “ejecuta” y “expresa” múltiples personajes. Se morfea dentro y fuera de ellos, sin desaparecer completamente como “ellos mismos”.

“En la performance las nociones del tiempo y espacio son complicadas. Lidiamos con un “ahora” y un “aquí” híper-intensificados; deambulamos en el espacio ambiguo entre el “tiempo real” y el “tiempo ritual”, en oposición al tiempo teatral o ficticio”. (Cf. Guillermo Gómez Peña, 2005).

En el arte de la performance, la “distancia” entre lo real-verdadero (social y personal) y lo simbólico, es mucho menor que en el teatro del drama, donde casi todo es fingir. El espacio es también “real”, una forma de ser y estar en el espacio frente al publico también, es una mirada intensificada, un sentido único en el manejo de objetos, compromisos y palabras; al mismo tiempo una “actitud” ontológica hacia todo el universo. (Cf. Richard Schechner, Guillermo Gómez Peña, 2005).

Los artistas son sujetos capaces de percibir lo real, de tal modo que utilizan distintas funciones cognitivas, para la elaboración creativa de una obra de arte, sin lugar a dudas su principal función es su propio emocionar. Al utilizar los recursos del lenguaje, se llega a la formación de los significados que sostiene su experiencia del sentir, para un manejo comprensivo de su subjetividad y mismisidad. El performer debe de tener la capacidad de comunicar esta emocionalidad de forma coherente y real.

LA PERFORMANCE FRENTE A LA DANZA:
La Danza fue la primera manifestación sagrada del hombre a través del cuerpo y tiene su origen en la época Neolítica, desde entonces fue desarrollada en todos los contextos y por todas las civilizaciones tradicionales sin excepción. A lo largo de los tiempos la danza pasó, por procesos de inserción, sincretismo, desacralización, degeneración, innovación, aculturación, hibridación, etc., sustentando de este modo, la razón identidaria del hombre frente al cosmos. Por su parte la performance, es una tendencia artística contemporánea, propia de un desacralizado contexto (civilización), que también tomó al cuerpo como soporte principal, para sus revelaciones y denuncias plásticas.

Pese a su carácter desacralizado la performance, está más cerca de la acción ritual propiamente dicha, inclusive cerca al territorio de la danza contemporánea, pero lejos de los bailes.

A diferencia de la danza o el baile, la performance, continuamente tuvo un propósito discursivo concreto e irrepetible. Por ser un género de acción procesual, reservó su enfoque de lucha social, política, cultural, religioso y estético a espacios comunes e inadvertidos, como lo hizo en alguna ocasión la danza contemporánea.

Si la danza y el baile móvil, casi siempre se mostraron como expresiones masivas (a excepción de la Danza Intima o la Landscapes Dance.), la performance se limitó siempre a circuitos pequeños (salvo las manifestaciones masivas iniciados en La Sorbona en Paris de 1968).

Por otro lado la danza tiene un proceso parabólico (principio y final), la performance por el contrario, opta por una linealidad indeterminada y/o abstracta. Precisamente por ser interventor, motivador y transgresor, el accionista de la performance, puede incluso hasta burlarse del público sin que este logre sospecharlo.

Las acciones lúdicas de la performance por lo general, se deben al continuo desenlace (creativo) ritual del artista, efectuados en cortísimos tiempos y separados por intervalos, en cambio el ejecutante de la danza, pueda que se vea impedido de toda revelación espontánea, debido a la prediseñada estructura de su expresión coreográfica.

Por muy independiente e individual que parezca la danza, estará supeditada a algún suceso externo, que el público podrá entender o intuir rápidamente, de otro lado en la acción performática, el asistente jamás sospechara que será intervenido emocional y físicamente, y corre la probabilidad de que tampoco entienda la finalidad del proyecto.

Si bien en su realización la danza, se vale de una diversidad de recursos estéticos como el ritmo, el desplazamiento, el orden, el tiempo, el espacio, etc. el accionista de la performance por su parte, rompe con todas ellas, cualifica dichos recursos, en la medida que se encuentren bajo sus propósitos liminales.

El ejercicio dancístico por lo general, se encuentra asociado a situaciones míticas (históricas), necesidades mágico-religiosas, razones puramente estéticas, de libertad corporal y espiritual. En la estructura intrínseca de la danza tradicional, se hallan afirmados, elementos condicionados por un orden o costumbre idiosincrásicos, hecho que por supuesto no se repite en la danza contemporánea, debido a su desacralizada esencia. Sin embargo ambas se valen de elementos adicionales como la música, la indumentaria, la coreografía, los recursos mediáticos, etc., en cambio la performance, por ser una acción independiente y contracultural, ostentó siempre por ser libre y espontánea. Los artistas de esta tendencia, luchan por apartarse de cualquier designio alegórico e ilusionismos visuales.

No obstante ha habido expresiones dancísticas extra-escénicos como; la Danza de Especificidad Espacial, la Danza Coreo-cartográfica, de Participación y de Comunidades, que tuvieron un acercamiento a la performance, por ser espontáneas, catárticas y dialogantes. Fue en la década de los sesenta cuando las artísticas, rompen con las fronteras disciplinarias del arte, a raíz de una serie de experimentos y una progresiva transformación, tanto en lo estético como en lo conceptual.

De este modo las danzas experimentales, se sumaron a la diversidad de tendencias contemporáneas, que se propusieron a escudriñar y representar los ideales políticos y el manejo de nuevos conceptos de libertad creativas, contrastando con los compromisos ideológicos de la élite y la burguesía dominantes.

Los artistas utilizaron una multiplicidad de vías (como lo grotesco y lo absurdo), para quebrar los desgastados conceptos tradicionales, que aun intentaban sobreponerse en la coyuntura. Propuestas performáticas, como la Danza-Teatro, promovida por la artista alemana Pina Bausch, se colocaron en el escenario social. El Psicodrama Analítico, planteada por Bausch, fue una metodología adecuada de sublimación, donde los artistas se centraron por revelar conflictos humanos, a base de movimientos, gestualizaciones y colapsos dramáticos, eminentemente terapéuticos. De este modo los protagonistas de la Danza-Teatro, intentaron frenar la violencia social, en una sociedad, que aun no había superado los conflictos post-bélicos.

Los artistas tomaron al cuerpo del hombre como el puntal, para manifestarse públicamente, creando una diversidad de lenguajes coreográficos, basados en lo presente y la vida cotidianos. Rechazaron los conceptos habituales del tiempo y espacio y en sustituto, optaron por contraponerse, mediante una heterogeneidad de expresiones, objetando las estructuras narrativas, priorizando los movimientos espontáneos, asimismo negaron el escenario convencional y trasladaron sus actuaciones a los espacios abiertos. Al igual que en la performance, los artistas de la Danza-Teatro, incorporaron al público como parte de sus actuaciones, algunos artífices dejaron que las obras se manifestaran libremente, para destacar la interacción con el público.

La novedad que ofrece la danza, frente a las tendencias históricas del happening y de la performance radica en el interés cinético que despliegan, en el acento que colocan sobre el propio movimiento. Danza contemporánea y la performance coinciden en la voluntad de implicar al público a la irritabilidad y la provocación. La diferencia radicaría más bien en el peso que el cuerpo asume en la danza, no tanto como depósito de una identidad cultural o social, sino en función de sus capacidades cinéticas. El cuerpo y el movimiento son para la coreografía y la danza, no sólo recursos indisociables en la exploración del espacio, sino también sus medios artísticos para medir, cruzar o inaugurar un nuevo lugar, que se manifiestan distintos al método aplicado por la performance. (Cf. Gabriele Klein, 2005, Victoria Pérez Royo, p. 37: 2008).

CONCLUSIONES:
La performance se presenta como una tendencia plástica notablemente polivalente, puesto que mediante su ejecución el triunfo de la ironía, estará siempre condicionado a la actitud narcisista del artista. De este dependerá la integración de los procesos expectativos, la depreciación o alteración del espacio y el sentido simbólico de los objetos. No obstante el cuerpo del mismo, será siempre el soporte principal para el ejercicio de la acción. Lo que significa que los recursos técnicos y tecnológicos disponibles, jamás le quitaran valor al cuerpo (performance) del autor.

Por otro lado pese a la indispensable presencia del público, los accionistas de la performance, no pretenden hallar respuestas de congratulación por parte de ellos, sin embargo, insospechadamente, los asistentes se convierte en parte de la obra, al participar en la reinvención de las acciones. Los asistentes inconscientemente, se sienten obligados a exaltar la propuesta plástica, lo que significa que el performer adquiere la voluntad de un chamán, al momento de irrumpir en el escenario y tomar el control psíquico de la obra.

El accionista como transgresor psíquico-cultural, se figura como un ente subversivo que no tolera límites de carácter espacial, ideológica, política, ni mucho menos moral. La acción del performer es constante e indetenible, su perseverancia se muestra como una victoria consecuente sobre las emociones del público. En ese sentido el proyecto plástico, adquiere valor artístico, en la medida que dicha acción logre transmitir un concepto o alcance cambiar la actitud del espectador.

Al usar su cuerpo el artista, define su estilo personal que se antepone al concepto o propósito del proyecto en sí. No obstante pese a que ese recurso se muestra “inagotable”, puede que este se valga de otras tácticas tecnológicas, que escapan a su propio físico, para obtener de este modo el valor estético en beneficio de la propuesta. El performer, puede lograr el reconocimiento del sentido estético de la propuesta, mediante una continua manipulación de recursos externos, hasta alterar el estado anímico de los asistentes. Lo que queremos decir, es que los valores estéticos pueden transmitirse incluso mediante forzadas asimilaciones simbólicas. Sobre ellas pueden ir plegadas los conceptos y propósitos del artista, que son la que finalmente le darán valor a la obra.

La performance tendrá valor cultural una vez asimilado y esta se manifieste o cambie el curso perceptivo de los asistentes. Las acciones pueden terminar fraternizando o acentuando los prejuicios de la sociedad. No obstante, en cuanto la performance cumpla su labor terapéutica, esta estará desempeñando una labor cultural, de allí su connotada cualificación Arte-Vida. En caso no genere afectación alguna, puede llegar a ser reducida como un hecho absurdo, por más que esta contenga excelentes propiedades visuales.

Si bien a la fecha la performance ha evolucionado demasiado, su sentenciada posición política y contracultural originaria, aun no ha cambiado. No puede llegar a ser tan seria como la danza, ni tan falsa como el teatro tradicional. No obstante, por ser lúdica, puede tomar como recursos a ambas expresiones.

Desgraciadamente a la performance no le bastan los recursos estéticos propiamente dichas. Si el proyecto no cuenta con un discurso o concepto reflexivo, la propuesta pasará como una cosa tonta y ridícula. Lo que significa que su ejercicio sólo puede ser desarrollado por espíritus atrevidos y artistas resueltos, que buscan llevar el arte inclusive hasta la extremidad de su razón de ser.

No hay olvidar que una de las características del arte del siglo XX, ha sido poner en evidencia, la colonización del pensamiento racional y su tiranía. La mayoría de las producciones “artísticas” de la centuria pasada, han sido consideradas una tomadura de pelo. Puesto que alrededor de las colecciones, se han creado absurdos y risibles mitos, refugiados en intrincados e incomprensibles discursos críticos. Mientras casi inevitablemente, hay un mecanismo de elaboración y digestión que pasa a absorberlas y colocarlas en el museo y la historia, como fueran patrimonios, obviando el intrínseco valor de las verdaderas producciones creativas, que casi siempre, se mantuvieron en la “periferia” de la llamada “Cultura Oficial”. (Cf. Miguel A. Peidro, 2007). Sin embargo la performance se mantuvo ajena a ese absurdo.

Es también oportuno señalar, que de los años sesenta a la fecha, el arte ha venido transitando por escabrosos senderos, rompiendo brechas, fronteras culturales, geopolíticas y virtuales, infringiendo los sueños patrioteros que se inventaron a lo largo de la llamada primera Modernidad. En ese tránsito las distintas tendencias artísticas (contra oficiales), fueron irrumpidas por la tecnología. De este modo, la multimedia fue admitida para luego convertirse, junto al artista, en el recurso inevitable en los procesos de creación y promoción plástica de forma inevitable.

Con la incursión de la tecnología las artes plásticas, se han enriquecido de forma sorprendente, al integrar el video, la música de vanguardia, la gestualidad verbal, la moda, la iluminación, en favor de los espacios y escenarios públicos. Si bien nos ha correspondido vivir una época de tensión dramática, donde el acento y la comunicación, se han centrado en lo visual, lo puramente cinético y efímero. Con el rompimiento de las fronteras artísticas, también se ha tomado al cuerpo del hombre, como campo de ensayos experimentales y como el único recurso capaz de activar la sensibilidad en los otros.

La performance ha sabido sincretizarse a otras propensiones simultáneas, asimismo ha tomado las teorías de coyuntura, como inevitables recursos con el sano propósito de mantenerse, en pie frente a otras directrices de avanzada. Podemos concluir afirmando que el cuerpo de la performance se pronuncia a gritos, admitiendo que no le pertenece a ningún Estado o religión y que la entrada del arte al siglo XXI no esta ajena a esa realidad.

BIBLIOGRAFIA & WEBBLIOGRAFIA:
ARTE TOTAL, Selección de Textos e Imágenes de la Revista Pus Internacional, Jean-Clarence Lambert, Ediciones Era S. A. México, 1974.

HAPPENING Y ARTE AMBIENTAL, Renato Poglioli, 1981.

CONCEPTOS DEL ARTE MODERNO, Nikos Stangos, Ediciones Destino Thames and Hudson, Barcelona-España, 2000.

David G. Torres, LA VIGENCIA OCULTA DEL PERFORMANCE; Revista Lápiz, pp. 14-23, numero 132, España.

Guillermo Gómez Peña, (2005), En Defensa del Arte del Performance, Revista; Horizontes Antropológicos, Vol. 11, Numero 24, Porto Alegre, julio/diciembre, 2005.
http://dx.doi.org/10.1590/S0104-71832005000200010

Leonardo Gonzales, (2007), Las Implicancias de la Psicología en el Arte de Performance.
http://performancelogia.blogspot.com

Miguel Ángel Peidro, (2007), El Arte de Acción.
http://performancelogia.blogspot.com & http://www.geif.org/actionart01/grupos/03-adla/index.htm

Peggy Phelan, (2007), La ontología del Performance.
http://performancelogia.blogspot.com/2007/05/la-ontologa-de-performance.htlm

Antonio Prieto Stambaugh, (2007), Los Estudios del Performance: Una propuesta de Simulacro Critico.
http://performancelogia.blogspot.com/2007/07/los-estudios-del-performance-una.html

Biografía de NAM JUNE PAIK, Maximiliano von Thüngen, 2003.
http://html.rincondelvago.com/nam-june-paik.html
Biografía de JOSEPH BEUYS, Vida y Obra.
http://es.wikipedia.org/wiki/Joseph_Beuys

DANZA EN CONTEXTO, Victoria Pérez Royo, 2008, Ediciones Universidad de Salamanca, pp. 13-65.
http://books.google.com.pe/books?id=y9_V7ugh9LgC&pg=PA13&lpg=PA13&dq=DANZA+EN+CONTEXTO,+Victoria+P%C3%A9rez+Royo&source=bl&ots=L5pdCPMhFh&sig=qDxViuUgs1Kp5U5zS4bF2Bl5bEA&hl=es&sa=X&ei=WJBHT_TZKoT0ggfEguSFDg&ved=0CDsQ6AEwAw#v=onepage&q=DANZA%20EN%20CONTEXTO%2C%20Victoria%20P%C3%A9rez%20Royo&f=false
Adolfo Vásquez Rocca, Pina Bausch; Danza Abstracta y Psicodrama, Revista Heterogénesis, numero 50-51 (Suiza-España), Revista de Arte Contemporáneo. PUCV- Universidad Andrés Bello, http://www.modalogia.it/Pinabausch.pdf