Kenny V. Azurín.
Abancay 27 de marzo del 2012
LA DANZA Y EL CUERPO:
Desde épocas remotas la danza permite modelar cuatro pasiones peligrosas: el temor, la melancolía, la cólera y la alegría. Por un lado el temor y la melancolía, convierten al cuerpo en un componente flexible, dócil y ligero. Al transfigurarse a través de la danza el ejecutante imita al ente superior, convirtiendo el temor en éxtasis, expresada mediante una dialéctica combinación del cuerpo hacia fuera y viceversa. Por otro lado la cólera y la alegría atemperan los arrebatos que se exteriorizan a través de movimientos rítmicos manifiestos de forma acompasada y ordenada.
Entendido la melancolía como un estado estrictamente subjetivo, este, requiere de otros medios como el temor y el propio arrebato para poder desprenderse mediante la danza. Como hecho latente el temor, atestigua la existencia de algo fuera de la naturaleza humana. El mismo ha permitido a los hombres más sensibles enfrentarse a ese orden superior a través de la danza, no con el propósito de revelar su hostilidad, sino de encontrar y afirmar su posición humana y de este modo demarcar sus límites ante la espantosa fuerza. Por medio de ese despliegue de energía el ejecutante esgrime la cólera como recurso indispensable, asegurando su valor en el momento de enunciarse corporalmente.
La cólera asegura la constancia del arrebato, para finalmente convertirse en un hecho triunfal. Desde épocas pasadas el danzante necesitó siempre del desgarro y el arrebato corporal para llegar al gozo, pero ese desgaste de energía física, invariablemente implicó la suspensión de los sentidos, en favor de la elevación espiritual, para de este modo, entrar en contacto con lo sobrenatural.
A través del cuerpo y su lenguaje, el movimiento de resonancia y la variedad de sí mismo, se convierten en el instrumento para alcanzar el poder. El cuerpo experimentado se origina como el canal mediante la cual desciende dicho poder. En el ritmo y el sonido del lenguaje corporal, están combinadas todas las posibilidades de personificación de la mente. En la danza se muestra una metamorfosis imitada, que busca transformar al danzante en dios u otro modelo venerado. Cada danza, reproduce las características de una deidad adorada, el danzante adopta el lenguaje corporal de los animales, inclusive puede hasta circunscribirse al ritmo de una infraestructura arquitectónica y la propia naturaleza.
La danza transforma las funciones y expresiones comunes, en movimientos extraordinarios, que sólo pueden manifestarse a través del lenguaje corporal, pero la acción comunicativa de esta expresión artística, requiere de cinco elementos fundamentales: ritmo, forma, espacio, tiempo y energía, que pueden estar complementadas mediante la mímica, gestos faciales o interjecciones verbales.
A través del ritmo el danzante acompasa y controla la sucesión de los movimientos, que se producen por la ordenación de elementos diferentes, que también pueden prescribirse armoniosamente con la combinación de sonidos, voces, palabras, incluida de pausas, silencios y cortes. Sergio Lifar (1952), cualifica al ritmo como uno de los elementos más importantes de la naturaleza que incide en su perfección. El ritmo sirve de medida y regula todas las fuerzas vitales del cuerpo, además se manifiesta como la causa creadora de la armonía y el equilibrio del movimiento.
La forma y el fondo en cambio se exponen como dos elementos interdependientes. A través del fondo el artista revela el mensaje y la metáfora medular de la danza, que naturalmente se encuentra sustentada en función al aprendizaje y el conocimiento abstracto del mismo. En cambio la forma como parte mecánica y cinética de la expresión corporal, visibiliza la técnica y el estilo particular del danzante.
Por otro lado la energía en la danza se hace notoria, cuando el danzante es consciente de una parte concreta de su cuerpo. Ese será el punto donde este focalizará su energía, desde allí, podrá controlar el movimiento y la expansión del cuerpo, asimismo bajo esa energía podrá reconocer la técnica, facilitando la fluidez y la improvisación de sus sentimientos.
Si a lo largo de la historia la danza estuvo acompañada de música, que complementaba su razón de expresión y comunicación. Esta puede también valerse de su propio ritmo de manera autónoma; está demás afirmar que el ritmo corporal se antepuso al ritmo musical. El ritmo de la danza contemporánea por ejemplo, no tiene necesidad del compás concurrente de una melodía. A esta le basta la compañía del tamboril, el palmoteo, el silencio o sencillamente el gesto, para poder revelarse libremente. Un cuerpo mudo o autónomo, puede transmitir una diversidad de modalidades expresivas, tomando como recurso solo el lenguaje gestual.
En la antigua Grecia el gesto fue considerado como uno de los elementos indispensables en el dialogo y la expresión dancística. Su práctica fue fundamental, por que permitía conocer el mundo que se encontraba más allá de los fenómenos. Su bella apariencia develaba lo profundo del cuerpo, de aquel cuerpo vinculado al dios Dioniso. Mediante el gesto, los artistas griegos expresaban la fuerza y el poder de la creatividad, estableciendo figuras transgresoras y trascendentales. El gesto fue rescatado por los danzantes modernos en los inicios del siglo pasado, mediante este recurso, los artistas contemporáneos se han facilitado, para revelar el dolor y los conflictos sociales con mayor tenacidad.
Si bien en las sociedades tradicionales, la ejecución de las danzas permitió la toma de contacto con lo sobrenatural, asimismo la mecanización corporal se mostró como un canal para experimentar el gozo, la asimilación de las formas, el color y su sentido ritual. En la danza contemporánea (profana) en cambio, el cuerpo ya no se manifiesta como un obstáculo que separa al pensamiento de sí mismo. El danzante contemporáneo se convierte en un alquimista y catalizador del tiempo, que traza las historias y dialoga con el público dentro o fuera de los escenarios, poniendo siempre en relieve el “Yo” y la individuación del cuerpo. Desde los inicios del siglo XX, los danzantes se enfocaron en devastar, todo tipo de ataduras técnicas y mentales, que vulneraban contra las nuevas formas de entendimiento y expresión corporales, que comenzaban a prevalecer la sensibilidad subjetiva de los artistas. Había una necesidad de querer comunicarse desde la individualidad corporal, como una forma de entendimiento frente al orden, la coyuntura y ante los otros.
Refiriéndose a la danza occidental, Friedrich Nietzsche, había ya admitido que a través de la pulsión vital, manifiesta en el cuerpo extasiado, se podía dominar el modo de pensar, asimismo, glorificó y reivindicó el cuerpo, tomando como referencia metafórica la acción dancística. Nietzsche fue uno de los primeros filósofos contemporáneos, en romper la dicotomía tradicional, que separaba al cuerpo en favor del espíritu. Revalorando la sensualidad, las cualidades vitales e intrínsecas del cuerpo, como sustancia única, que conduce a la transformación del hombre, sostuvo además que su gracia y suprema belleza, permitía evaluar las auténticas expresiones del hombre.
La práctica de la danza para el hombre fue fundamental y formo parte de su desarrollo humanístico desde siempre. Alrededor de su destreza, muchísimos pueblos vieron el movimiento y los cambios de estación y del cosmos, de este modo los hombres relacionaron sus cuerpos y experiencias cotidianas con los ciclos comportamentales de la naturaleza. En las diversas pinturas rupestres, se ha podido hallar dibujos y figuras dancísticas, asociadas a una multiplicidad de actividades rituales y escenas de caza. Danzas sagradas vinculadas a animales, tótems y espíritus, cuyos ejecutantes persiguieron siempre un efecto mágico a través de iniciativas rituales y procesos cíclicos (míticos).
Evidentemente hubo una distinción que separaba las danzas profanas de las ya mencionadas. Las danzas profanas o aquellas que ya habían alcanzado un alto nivel de desarrollo, se centraron continuamente en la búsqueda de una finalidad meramente estética y de pensamiento, en el pasado, esta tipología de expresiones corporales, fueron practicadas con fines festivos para regocijar a reyes, nobles, incluso el propio pueblo se atribuía de estas acciones desenfrenadas.
Las danzas profanas y posteriormente las danzas académicas, han desarrollado coreografías, que consisten en una serie de estructuras y movimientos predeterminados. Durante el acto de ejecución la coreografía indica los pasos a seguir, evitando que los expresiones se muestren espontáneos. Las coreografías en las danzas profanas y/o académicas, fueron creadas con el propósito de adquirir mayor relevancia estéticos, durante los espectáculos.
A diferencia de los bailes informales, que jamás han seguido ningún tipo de coreografía, las danzas mantuvieron un orden estético, en la construcción de una diversidad de figuras geométricas solo mediante las coreografías. Tanto en las danzas profanas como en las sagradas, las coreografías por más rusticas que hayan parecido, casi siempre mantuvieron su correspondencia con el eje central del espacio. Cerrado o abierto, sagrado o profano, el espacio físico fue siempre imprescindible, para la expresión coreográfica. La inserción, la sinergia y el contacto permanente con el espacio, han creado en el danzante y el hombre, una serie de cuestionamientos sobre su identidad corporal.
Sergio Lifar (1952), nos afirma que de acuerdo a las leyes naturales, más no temporales, el pre-arte, fue un fenómeno que existió siempre y en épocas, donde todavía no existía un orden estético; y que este se manifestó, simplemente como una necesidad de exteriorización y expansión física del cuerpo. El pre-arte, para los griegos, fue un elemento orgiástico de catarsis brutal, una exteriorización vidente de las fuerzas psico-físicas vinculados al dios Dioniso (Baco para los romanos).
Asimismo nos comenta que la danza fue la unión sagrada y mítica de dos hermanos, por un lado el ardiente Dionisos y por el otro el sabio y claro Apolo. Dionisos instruyó al hombre, sobre la unión de la Tierra y el caos de la vida cotidiana, y este se manifestó a través del desencadenamiento terrenal, es decir a través de una acción orgiástica, hecho, constituido por la voluntad de Dionisos. Para este autor, la danza orgiástica y extática, así como la danza coral y de conjunto, fueron indiscutiblemente anteriores a la solista; ya que no podía existir una orgia solitaria, de modo que la masa de individuos perdía su personalidad en esos embelesamientos comunitarios.
En la danza Dionisiaca u orgiástica dice Sergio Lifar (1952), importaban solo tres elementos distintos: lo erótico, lo religioso y lo guerrero. Mediante la danza orgiástica se rendía culto a Dionisos, dios de la voluptuosidad y del dolor, donde la danza tomaba su más grande importancia religiosa. La religión de Dionisos estaba hecha de la dispersión del “Yo”, de esta pasión trágica y heroica, el orgasmo erótico y el orgasmo religioso hallaban su expresión, su desahogo, su éxtasis de guerrero y su catarsis. De este modo la acción coral y de multitud fue considerada como acto creador y comunicativo, debido a su naturaleza erótica.
No hay que olvidar que los griegos tuvieron tiempo de mirar hacia el cuerpo humano, que aunque resulte obvio, nunca antes nadie se había detenido a observarlo. Los griegos fueron los que notaron que el cuerpo, podía ejercitarse y embellecerse, pero sobre todo, descubrieron lo agradable que era ver un cuerpo bello, a través de la danza. Tanto en el sentido filosófico como en lo biológico los griegos, concedieron a la armonía de movimientos y al ritmo corporal una importancia decisiva, que los llevó no solo a admirar la belleza plástica, sino también por desarrollar un cuerpo armónico. En estas circunstancias los griegos crearon las danzas, para que hombres y mujeres los interpretaran, además de dedicarle buena parte de su tiempo en mantener una figura ágil y hermosa.
Por su parte en palabras de Luis E. de Santiago Guervos (2004), el filósofo Friedrich Nietzsche, plantea y sugiere un modo distinto de pensar y hablar desde la perspectiva corporal. La acción de danzar para este autor, fue admitida como una metáfora en el modo de pensar, un hecho lúdico adverso a la ilusión de la seriedad. Con un pensamiento que danza, la racionalidad del hombre, se manifiesta distinta a la convencional y las estructuras estables de los valores. Mediante el nuevo camino se pone orden al caos, no de una manera fija y estable, sino de manera “alegre” y “ligera”, posibles para nuevas formas de pensar. La danza como acción ligera del cuerpo, libera al espíritu de las determinaciones asfixiantes de la pesadez moral e impide a los hombres a ser libre. Con la danza el ejecutante logra escuchar a su cuerpo. La única forma de superar el lenguaje conceptual que inauguró la metafísica como lenguaje científico, es aprender a pensar, haciendo que los conceptos bailen, provocando figuras artísticas y bellas.
Aquel intempestivo cuerpo, que conoce la embriaguez y el éxtasis, puede transfigurar su fuerza y poder en gracia. Junto a la música y el poema, la danza para los griegos (y naturalmente para Nietzsche), formó parte la triada fundamental de la expresión dionisiaca, de este modo la danza eleva el cuerpo del hombre a un lugar privilegiado.
A lo largo del siglo XX, se intentó resolver la problemática del cuerpo, desde diversos campos científicos, filosóficos y artísticos. La fenomenología hasta hoy, se coronó como la única disciplina filosófica, que verdaderamente ha apreciado el cuerpo sensual del hombre, tal como se vive en la realidad. Maurice Merleau-Ponty (1945), fue uno de los fenomenólogos que con mayor profundidad abarcó el tema del cuerpo, de aquel cuerpo entendido como vector por el que pasa toda relación social, afectiva, sensible, psíquica y reflexiva. Este autor determinó al cuerpo como vehículo primordial en la relación consciente del hombre con respecto a su entorno. (1)
Por otro lado se puede también constatar el trabajo que se hizo desde la danza y la diversidad de disciplinas artísticas contemporáneas como el performance, metaformance y entre otras tendencias, que han tomado al cuerpo, como soporte principal para la complejidad de sus expresiones. Tendencias que en algún momento tuvieron que renunciar al espacio arquitectónico, a las ciudades, a los espacios reales, llegando incluso a negar la presencia física del artista durante sus funciones.
Aquel cuerpo propio, encarnado y creativo, que fue expuesto a la violación y el trastrocamiento constante, se recompuso constantemente a través del arte. Tomando el gesto, pudiendo hablar, desear, moverse, bailar o gritar, con un solo propósito, entender su subjetividad que con plena consciencia le correspondía.
En palabras de Merleau-Ponty, ese cuerpo toma conciencia del lugar que ocupa en el mundo; el lugar político de la pura subjetividad. El cuerpo como una afirmación y una singularidad absolutas, tiene que seguir siendo aquel espacio, que hace posible la proximidad en favor del otro.
Pero parece que los esfuerzos sobre el cuerpo no han logrado trascender mucho, puesto que aún se muestra latente en el hombre, el temor y la inhibición con respecto a su propio organismo. Según la opinión del profesor José Luis Barrios (2008), existe un límite donde se contiene la pulsión erótica del cuerpo, a pesar que esta, se viene exacerbando mediante la danza, el deporte o el trabajo.
Barrios (2008), considera que el cuerpo más que una subjetividad individualizada, es fundamentalmente una relación mecánica, que se muestra a nivel físico y racional con el mundo. Cualifica la pulsión erótica como condición necesaria y natural, para facilitar la comunicación entre el danzante y su interlocutor. Afirma que sin la pulsión erótica en la danza el cuerpo no dice nada.
Después de la década de los sesenta hubo un quiebre bárbaro con respecto a las disciplinas artísticas vinculadas con la expresión corporal. Si por un lado se presentó la necesidad de exploración por medio del cuerpo y su movimiento, obligando a los danzantes abandonar la esfera privada, para luego internarse en los espacios públicos, el entorno urbano y la naturaleza. Por otro lado, una diversidad de recursos tecnológicos aplicados a la estética de la danza, ha llegado también a cambiar los conceptos y los enfoques discursivos, sobre todo a partir de los últimos treinta años.
El cuerpo de hoy en la danza, se ha convertido en un elemento performátivo, dialogante y simultaneo. Cuerpo real y su par virtual establecen hoy vínculos simultáneos en sus movimientos. Los artistas vienen aprovechando las interfaces (programaciones) y los dispositivos (cámara, proyector, pantalla, etc.), como recursos complícitos durante sus ejercicios dancísticos y performáticos. El cuerpo expresivo en la actualidad se encuentra asociada a las resonancias virtuales, en una suerte de ilusionismo visual los creadores apelan a la inmediatez visual, sonora y cinética. Mediante la experiencia receptiva los artistas permiten categorizar las acciones corporales, a través ejercicios experimentales y efímeros, constituidos y organizados en espacios y tiempos múltiples no lineales.
De este modo siguiendo el aporte de Victoria Pérez Royo (2008), el artista de hoy, no tiene ya, porque construir un mundo a partir de sí mismo, tampoco tiene porque preocuparse por comunicarse con su entorno, sino, que su intervención se ha convertido en un hecho dialogal. Entramos así al nuevo territorio, para revelar el extremo desafío narcisista.
EL ESPACIO TRADICIONAL FRENTE A LA DANZA:
Desde tiempos inmemoriales la danza como acción ritual, se pergeñó como el dispositivo esencial, en el reconocimiento de la identidad espacial del hombre frente a la realidad compleja. A través del movimiento del cuerpo, el danzante ha llegado a percibir y entender el carácter físico del entorno tectónico y/o urbanístico.
En la exploración del espacio vacío y amorfo, el danzante demarca sus fronteras, emplazando personas y objetos hacia sí. Hacer danza en una estructura arquitectónica significa descubrir, resaltar o acentuar el valor del espacio por medio de metáforas y simbologías corporales.
Por muy amplia, irregular o abstracta se presente una arquitectónica, su incidencia psíquica, dependerá de la admisión sensorial del artista. Conforme el danzante entra en movimiento percibe y reconoce la dimensión del espacio y la demarca intuitivamente en favor suyo, asegurando su desplazamiento y afirmando su límite. De este modo el espacio vacío adquiere propiedades (anchura, profundidad, paredes, planos, etc.), hasta transformarse en un área concreta.
Con el movimiento del cuerpo el danzarín crea un espacio subjetivo, distinto a aquel delimitado por líneas que establecen el área, de este modo el movimiento y las articulaciones del cuerpo reinventa espacios y figuras infinitas, que se verán descubiertas conforme el ejecutante exterioriza sus pensamientos e imaginaciones por medio del cuerpo.
Sin embargo, en este juego el contacto material para el danzante es indispensable, no sólo en su despliegue de energía, sino en la reinserción del valor temporal y la sinergia psíquica con el público. A través de la danza se amplía la percepción del asistente, permitiendo el descubrimiento y aceptación del espacio intervenido, así este se muestre repulsivo.
En ese sentido la acción dancística, se manifiesta como un filtro o catalizador emocional, en la aproximación de sensibilidades. De este modo el recinto, adquiere una imagen distinta a la ya conocida, indudablemente la memoria del público, contribuye de mejor forma en la acentuación simbólica consciente o inconscientemente, hasta distinguir las líneas virtuales (producidas) que aparecen alrededor del artista.
LA DANZA CONTEMPORANEA Y LA RELATIVIDAD DEL ESPACIO:
Desligada del lugar concreto, la danza en la esfera actual se ha adscrito al ritmo y la vertiginosa velocidad de la realidad contemporánea. El cuestionamiento sobre el espacio dancístico tuvo su origen en el Renacimiento del siglo XVI, cuando el valor del cuerpo se impuso al Teocentrismo católico, luego que el hombre se desligara del clero. La reflexión sobre el espacio dancístico fue un impulso aristocrático, en una coyuntura en que se ensayó diferenciar, el baile popular de la danza especializada como el Ballet.
Baile se llamó a todas las expresiones corporales procedentes de los sectores populares, donde la improvisación se exhibía, como uno de los elementos de exteriorización más comunes, mientras que por Danza se categorizó, a aquellas expresiones con profundas raíces mágicas y coreografía establecidas, ajenas a toda improvisación. (Cf. Enrique Pinilla: 1964).
Mientras que en el baile popular se ejecutaban movimientos rápidos con los pies levantados, en la danza de carácter señorial, los movimientos eran lentos, donde los pies sólo resbalaban por el suelo y la cortesía sólo permitía que apenas se rozaran la punta de los dedos de la mano entre damas y caballeros. De este modo, la danza de distinción conservó su desarrollo en los notables espacios de las cortes aristocráticas.
Corría los inicios del siglo XX, cuando los artistas comienzan a desligarse de los espacios arquitectónicos, en aquellos instantes en que también se cuestionaban los métodos academicistas del ballet clásico, pregonando la libertad expresiva y la unidad espíritu-corporal.
La renuncia del espacio arquitectónico se manifestó progresivamente a lo largo de la etapa vanguardista, sin embargo el insólito desafío adquirió una mayor cobertura, recién a mediados de los sesenta, cuando los artistas comienzan a invadir todo tipo de espacios, fuera de los recintos arquitectónicos hasta acabar por conquistar la totalidad del territorio cotidiano.
Para muchos danzarines y coreógrafos, trabajar en los edificios teatrales tradicionales, separaba de forma radical a creadores y espectadores. Un espacio cerrado no favorecía la sinergia entre bailarines y público, los artistas sentían que actuaban casi ignorando la presencia concreta de la audiencia, rebajando con ello al espectador a la categoría de observador indiscreto y pasivo. Era necesario salir a las calles para detectar algunas cualidades ocultas, funcionales y simbólicas de los espacios urbanos.
El desplazamiento de la danza hacia contextos alternativos, motivó el surgimiento de nuevas prácticas coreográficas, métodos y estrategias creativas que inevitablemente efectuaron un cambio significativo en su estética. De este modo también se vio abolida la distinción entre lo privado y lo público.
En su búsqueda de nuevas motivaciones y el deseo de encontrar nuevas realidades por explorar, la danza que se podría llamar extra-escénica, precisó una nueva estética basado en la espontaneidad, la exploración y la adaptación, asimismo cuando el danzante entró en contacto con el mundo exterior, percibió la radical determinación del espacio sobre sí mismo. El artista sintió la pérdida de gran parte de su sentido al situarse por ejemplo en un espacio concreto respecto a otro lugar.
Por su parte la atención del espectador, no se orientó tan solo hacia el propio baile, sino que se dirigió también hacia las condiciones del entorno. De este modo las coordenadas de percepción ya no se establecían exclusivamente entre espectador y danza, sino entre ellos dos y el espacio que ambos compartían. Espacio catapultado como una determinante para toda prueba y movilidad corporales.
Desde luego que hubo una diversidad de factores que influenciaron el abandono de los recintos arquitectónicos para salir a explorar los nuevos territorios y llevar a la escena el movimiento y las peculiaridades del mundo exterior. Si por un lado los hechos se circunscribieron a las cualidades físicas del espacio, por otro, fueron los factores y las dimensiones sociales, políticas, humanas, atmosféricas e históricas (coyunturales) las que impulsaron a los artistas a abandonar los escenarios físicos.
Los artistas buscaron representar los ideales políticos y el manejo de nuevos conceptos de libertad creativa, contrastando con los compromisos ideológicos de la elite y la burguesía dominantes. El arte de los sesenta, manifiesta la existencia de un ser humano, que no encontraba su lugar dentro de la sociedad y la coyuntura, motivo por el cual los artistas rechazaron rotundamente el sistema y la política mercantil aplicada por la burguesía.
Otro de los factores principales para abandonar el estudio arquitectónico, surgió del deseo de relacionarse con otras condiciones espaciales, distintas de aquellas, en las que la anatomía humana se encontraba usualmente adaptado (espacios planos y despejados). Los artistas abandonaron progresivamente los sitios habituales de las salas, en la que los grandes saltos y los desplazamientos eran posibles, en sustituto tomaron las escaleras, rampas, desniveles, espacios estrechos, esquinas y rincones donde el movimiento se encontraba limitado.
Arquitectura vista como construcción física del espacio y de la forma, se vio cuestionada desde la danza. Esta expresión corporal comenzó a cualificar lo intangible del espacio. Se inició a darle valor a las percepciones y la construcción simbólica del espacio, abandonar los recitos teatrales (solidificados) formó parte de esta renuncia, para luego presentarse en el entorno, conformado por la arquitectura urbana.
Mediante lecturas efímeras e imaginativas (pero efectivas), los artistas pretendieron levantar la ciudad a través de la danza cinética. Tentados por cuestionar la racionalidad arquitectónica y valiéndose de símbolos, vivencias, recuerdos e interpretaciones, los danzarines pretendían dar un salto del espacio geométrico al de la imaginación. Sobreponiendo el valor del cuerpo a todo objeto geométrico, de este modo la arquitectura debía resistir las metáforas que acogía el cuerpo humano.
Una de las operaciones posibles del cuerpo en movimiento, fue la de conseguir una nueva comprensión sobre el contexto arquitectónico, ya no determinado por las expectativas racionales de su construcción y la continuación de su geometría, sino por una lógica onírica, que descubría por primera vez ciertas imágenes alternativas. Lógica, que opero en muchas ocasiones como metáforas, en las que el entorno real se interpretó, malinterpretó y tergiversó para otorgarle nuevos enfoques, cercanos al cuento y la ficción, produciéndose de este modo un extrañamiento de lo real esencial a la expresión artística. (Cf. Victoria Pérez Royo, p. 30: 2008).
De esta forma han surgido una diversidad de prácticas como: la danza de especificidad espacial (site-specific), la danza de participación, los trabajos con comunidades, las micro-intervenciones o las coreo-cartografías, etc; proyectos que se acercaron a la danza-performática que por lo general tuvieron una fijación socialista.
Evidentemente, los ejercicios y la búsqueda de nuevas motivaciones como los paisajes sonoros, hallados en el espacio urbano o natural, fueron experimentándose paulatinamente. La danza se situó en el gusto y en las circunstancias cambiantes, proponiéndole al cuerpo condiciones variadas que le sirvan de estímulo, en el desarrollo de una diversidad de coreográficas absurdas, basados en el presente, para quebrar los conceptos tradicionales.
Al salir a las calles se generó la ruptura de los conceptos temporales, espaciales y las acciones propias. Si en la sala se aprovechaba mucho el silencio, la concentración del espectador, la seguridad técnica y la privacidad. En las calles, por su parte se mantuvo en contraste, la contraposición y la heterogeneidad expresiva, incluso se llegó a negar al artista en favor del espacio físico; el cuerpo del danzante, se convirtió en objeto de provocación de efectos visuales. No obstante, conviene recordar que no todas las motivaciones coreográficas, se sustentaron en el compromiso social y político, puesto que gran parte de ellos, solo respondieron a estímulos puramente sensuales.
En el mundo cotidiano o extra-escénico, lo accidental tomó un rango muy esencial. Al adaptarse con el entorno, el artista se enfrentó a un diálogo en permanente cambio, ejercicio que a su vez se manifestó y categorizó como hecho efímero. En el entorno público tanto actor como espectador, se involucraron a un desafío aprehensivo, juntos convivieron sin poder distinguir entre el espacio “sagrado” del ritual y el espacio del espectador.
Se estimuló al espectador a una observación crítica sobre su entorno cotidiano, asimismo se le invitó a descubrir una expresión artística, ajeno a su condición cultural. La búsqueda de contextos alternativos, surgió del interés por un contacto directo con la esfera de lo social. Los artistas no buscaron ser el centro del universo, sino formar parte activa de él, sin embargo, el propósito intrínseco ostentaba replantear el quehacer artístico-creativo, en tanto se lo confrontaba con el entorno social contemporáneo. Invadir el espacio urbano significaba invadir el espacio del ciudadano, el espacio común donde la idea de sociedad existía de forma concreta, con todas sus contradicciones y asperezas. De esta forma el contexto urbano se convirtió en un laboratorio de análisis artísticos, al que se accedía a través del movimiento humano.
Otro de los factores que permitió a los artistas abandonar los escenarios cerrados, fue la empobrecida comunicación con la sociedad. La vida contemporánea de la calle y la experiencia social en general, se caracterizaban (y aun se caracterizan) por la atomización y la adopción de formas de contacto transitorias y fragmentarias. La ciudad había desaparecido como lugar de la memoria, como tránsito, para el diálogo y el intercambio subjetivo. Esto generó una despersonalización de los espacios y una dislocación permanente que perjudicó la identificación con el entorno.
Los artistas pretendieron recuperar la calle como ámbito de convivencia y de intercambio, en la búsqueda de una relación estrecha con el público. Si bien los propósitos se caracterizaron por ser reflexivas, también estas pecaron de ser moralistas. Sin embargo, la ciudad se convirtió en el lugar idóneo para reproducir, generar o ser trastocada por medio de la danza. La danza interfirió y rompió la certeza tranquilidad de los usos cotidianos, afirmando su productividad lúdica y poética.
En torno a 1970, Trisha Brown, desarrolló una serie de intervenciones alternativos al espacio escénico, con su serie denominada Equipment Pieces, que permitía a sus bailarines llevar a cabo acciones cotidianas en el marco de espacios insólitos, desafiando las posibilidades físicas, ordinarias, sus bailarines emprendían una exploración de superficies verticales, caminando por fachadas y muros diversos. (…) Hubo también otros artistas como Twyla Tharp y Meredith Monk, que continuaron con los tanteos experimentales. (Cf. Victoria Pérez Royo, p. 22: 2008).
Pero la renuncia no sólo se enfocó a la infraestructura física del recinto teatral, sino también al ámbito urbano. Tanto la calle como el recinto del teatro, se caracterizaban por normas y reglas de comportamiento. Ambos funcionaban como mecanismos de disciplina y exclusión. Los paisajes, las casas y las escaleras, prescribían no sólo la materialidad de un escalón o de una pared determinada, también mediante ellas, se establecían las posibilidades de acción cotidianos, reglamentadas mediante señalizaciones explicitas, así como normas implícitas de comportamiento.
Cada lugar se encontraba asociada a ciertas normas de actuación, determinadas social y culturalmente, el cuerpo del transeúnte y el espacio urbano se encontraban en diálogo ya desde siempre, adoptando papeles invariables. De este modo el cuerpo social-orgánico y el ciudadano consumidor, se encontraban inmersos a papeles fijos en relación con el entorno construido.
En su respuesta la danza extra-escénica, se reveló y se asumió una función social, manifestándose en contra de los parámetros rígidos y establecidos. Los danzantes toman la naturaleza no sólo como un material para el desarrollo de sus planteamientos coreográficos, sino buscan interactuar y dialogar con ella. Artistas como Jennifer Monson, abogaron por una descentralización de la cultura y por la revalorización del espacio natural. De esta forma el cuerpo del danzarín, se inmiscuyó al paisaje concreto en el que tuvo lugar. Los elementos de ese paisaje, generaron el impulso del movimiento y motivaron la creación de imágenes en relación a los deseos de los ejecutantes.
Pero con esta nueva modalidad danzaría, los artistas relegaron la experiencia estética del espectador a un lugar secundario. Los danzarines persiguieron la misma actitud que los artistas del Land Art, donde la experiencia y la actitud sobre la naturaleza se convertían en la forma de arte, como una renuncia hacia la galería de arte, el estudio o el museo como meros procedimientos para crear un objeto (fetiche artístico) final. La experiencia del Landscapes Dance, fue más allá de la propuesta del coreo-cartografía, puesto que sus ejercicios se desarrollaron en paisajes alejados de la civilización, donde ya no importaron la presencia directa del espectador.
Con propósitos de narcisismo extremos los artistas del Landscapes Dance, revaloraron su experiencia personal por encima del espectador. De modo que el público se acercaba a la obra, sólo a través de una documentación fílmica, video gráfica, fotográfica o escrita del proyecto, sin embargo, conforme los procedimientos y técnicas de improvisación entre los danzantes venían evolucionando, los recursos técnicos a los que en tales lugares se podía recurrir, paulatinamente fueron facilitándose en favor de los espectadores.
El artista contemporáneo se caracterizó por tener un espíritu totalizador, hecho que los volcó en la búsqueda y cohesión equilibrada, tanto en los espacios extra-escénicos y a través de las distintas disciplinas y recursos artísticos.
De este modo el espacio de la danza, se convierte en un repleto de motivaciones que permiten dialogar corporalmente. En ese sentido la coreografía ha tenido que ceder su lugar a la improvisación. El artista ya no tiene por qué construir un mundo a partir de sí mismo sino, tampoco tiene porque preocuparse por comunicarse con su entorno, sino que su intervención tiene que ser eminentemente dialogal. Así la danza ha evolucionado en la investigación de métodos de potenciación de la atención perceptiva y reactiva del cuerpo en movimiento, en el desarrollo de técnicas de composición instantánea, asimilando y transformando para ello métodos procedentes de otras disciplinas. (Cf. Victoria Pérez Royo, p. 60: 2008).
Para poder entender la incidencia político-social, de las expresiones corporales posteriores a los sesenta del siglo pasado, nos hemos visto en la necesidad de interpretar el enfoque desarrollada por Victoria Pérez Royo (2008), sobre las diversas tipologías de danzas, que precedieron al Landscapes Dance.
Danza de Especificidad Espacial (Site-Specific):
Se basó en un ejercicio de diálogo íntimo con el entorno. Esta danza supuso un tipo de práctica performátiva, improvisando coreografías, capaces de revelar posibles usos de las calles que estaban sin descubrir. Los artistas se empecinaron por explorar territorios particulares (espacios concretos), aprovechando la atmósfera temporal y físico del mismo, eligieron sus recursos rítmicos y sociales, para convertirlo por ejemplo, en una discoteca improvisada por un corto tiempo. A lo largo de su ejercicio los artistas dialogaban con las peculiaridades del lugar, de este modo el cuerpo del bailarín iba encarnando y tomando nota de los sucesos que ocurrían a su alrededor, cualificando la historia, las sensaciones, las variaciones y oscilaciones del territorio urbano. Una de las peculiaridades de la danza de especificidad espacial era que no podía ser trasladada intacta a otro entorno. (Cf. Victoria Pérez Royo, p. 28: 2008).
Recorridos o Coreo-cartografía:
Esta danza se desarrolló como investigación coreo-cartográfica del entorno, al admitir a las ciudades como un conjunto de memorias, deseos, signos, trueque de palabras, recuerdos, de realidades políticas, domésticas, privadas, públicas, personales, globales, psicológicas y emocionales. El mapa se concibió no sólo como una representación de un espacio, sino también de una realidad psicológica o emocional, asimismo se constituyó como recuerdo de vivencias subjetivas, pudiendo asumir formas como un pensamiento, una emoción o una afirmación verbal. Los medios para llevar a cabo este propósito fueron el cuerpo y su movimiento.
La práctica coreo-cartográfica, consistió en la creación de un mapa vivencial y subjetivo, surgido de la exploración física de un territorio, mediante el desplazamiento corporal del danzante. La coreografía, se organizó sobre la base de un diálogo con los entornos urbanos y paisajes sucesivos, a lo largo del cual se fueron creando discursos cinéticos. El coreo-cartografía, fue una praxis performátiva que produjo ciudad., pero una ciudad imaginaria y subjetiva. Los artistas buscaban alternativas al comportamiento urbano, tergiversando y reinterpretando sedimentaciones territoriales de todo tipo.
En oposición al orden establecido, los artistas trataron de vivir la ciudad, determinando y expresando la vida y la propia experiencia en forma subjetiva. Fueron pocas las ocasiones donde los coreo-cartógrafos, presentaron un carácter subversivo, sin embargo, coincidieron con las premisas de los Situacionistas de la época, sobretodo en el interés por las formas alternativas de habitar el espacio, la reivindicación de la ciudad como lugar para la experiencia lúdica y su reformulación constructiva. (Cf. Victoria Pérez Royo, p. 43: 2008).
La Danza Íntima:
Se trató del encuentro entre creador y perceptor en el ámbito de la esfera privada. La danza adquirió un grado suficiente de secreto, reservada a una confidencialidad. En su proceso de interacción, no se esperaba ninguna respuesta cinética por parte del público. Su expresión de intimidad implicó, el número reducido de sus espectadores. Entre sus principales representantes resaltaron Claudia Müller, Sofía Asencio, y Ángels Margarit. (Cf. Victoria Pérez Royo, p. 49: 2008).
La Danza de Participación:
Por su parte la danza de participación, tomó contacto con la sociedad a través de encuentros personales, con individuos concretos que se encuentran en el mismo lugar donde se sucedían las acciones. Fue una danza transgresora que rechazó la idea de público, concebido como una masa indiferenciada, que sólo reaccionaba de forma unitaria.
Fue una operación irrefutablemente político, debido a su acto de reclamación del espacio público, de aquellos espacios que a menudo se encontraban llenos de consumismo, miedo e intimidación. El envolver a la gente en una experiencia cenestésica, se les ofrecía oportunidades para valorar su cuerpo.
El público tuvo la oportunidad de responder al planteamiento cinético no sólo mediante el aplauso, sino también a través de una acción corporal más cercana a la propuesta del bailarín. Se subvirtieron las relaciones que entre seres humanos se consideraban como normales, asimismo los artistas pretendieron reorganizar las normas de comunicación entre los individuos, ofreciendo modelos alternativos de proceder y promoviendo activamente la participación del público, en la construcción de un diálogo cinético y personal con su entorno humano. (Cf. Victoria Pérez Royo, p. 51: 2008).
Revaloraron el gesto cotidiano como material coreográfico por excelencia. En este sentido, una de las acciones preferidas fue el de caminar, que se vio transformando cinéticamente a través de una praxis coreográfica. En muchos casos se introdujeron una ralentización extrema de la ejecución de los pasos y la reducción exagera del movimiento.
Colaboración con Comunidades:
A través de esta danza los artistas buscaron personas heterogéneas, identificadas con una comunidad determinada y de una particular condición económica, con el propósito de efectuar trabajos coreográficos en conjunto. Generalmente las propuestas se desarrollaron en barrios, ciudades y países con altos niveles de pobreza. Las representaciones adquirieron caracteres rituales, permitiendo la simultánea participación de los asistentes, hubo ocasiones en que el público era designado a efectuar papeles inesperados. Si bien la apertura de esta tipología de danza, cada vez estuvo dirigida a nuevos individuos, los participantes se involucraron no sólo en el proceso de creación, sino con las responsabilidades escenográficas, coreográficas y dramatúrgicas.
Tanto los ejecutantes como los asistentes, tuvieron la posibilidad de explorar y emplear mecanismos de comunicación más directa durante las interacciones. El propio lenguaje gestual del colectivo, permitió la configuración de los elementos en la construcción de la coreografía y su representación respectiva.
Los espacios públicos donde se desarrollaron las piezas, fueron designados al ámbito virtual de las relaciones interpersonales, al espacio de diálogo y al trato entre los miembros de la colectividad, de manera que los ejecutantes del barrio o ciudad, comenzaron a focalizar y valorar su entorno inmediato con un enfoque cada vez más crítico.
Esta demás decir que el desarrollo de las danzas comunitarias, facilitó la experiencia integral entre individuos y colectividad, puesto que los proyectos se convirtieron en filtros, capaces de medir el impacto de los diversos entornos sociales, permitiendo así medir la razón cultural e histórica, contenida en las ciudades y/o núcleos urbanos. Se partió del convencimiento del poder de la danza, como medio operativo, para transformar la percepción y, en cierto modo, la vida de los participantes. (Cf. Victoria Pérez Royo, p. 56: 2008).
Entre las figuras más representativas de este proyecto dancístico, podemos citar a Isabelle Schad, Royston Maldoon, Martin Nachbar, Jochen Roller, etc.
DE LA DANZA MODERNA A LA DANZA CONTEMPORANEA:
La Danza en el Siglo XX:
Si la danza clásica buscó el preciosismo, lo estructurado y, la conexión con lo etéreo y celestial, ligada al concepto de lo apolíneo. La Danza Moderna y Contemporánea por su parte, escudriñó siempre la conexión con lo terrenal, con lo humano y sus pasiones. Su expresión libre y su carácter transgresivo estuvieron siempre ligados al concepto de lo dionisiaco. (Cf. Adolfo Vásquez).
Finalizada la Primera Guerra Mundial, surge entre los más sensibles, un serio cuestionamiento sobre los valores. Los artistas buscan expresar algo mucho más personal, dinámico y compatible al espíritu coyuntural. Si en Rusia surgía un renacimiento del ballet propiciado por los más brillantes coreógrafos, compositores y artistas visuales y diseñadores como Ana Pavlov, Claude Debussy, Stravinsky, Pablo Picasso, etc. Paralelo a ello en occidente, las primeras manifestaciones de la Danzas Modernas comenzaban a tomar protagonismo, como reacción frente a los estilizados movimientos del ballet.
A la progresiva emancipación de la mujer, surgió una nueva forma de bailar, que declamaba la libre expresión corporal, tomando a Isidora Duncan como su principal referencia.
La danza moderna apasiona más a las mujeres que a los hombres…es la única ejercitación física posible a las mujeres que no comportan responsabilidad moral o riesgo físico. Constituye un verdadero retorno a la libertad pagana y a los juegos infantiles. Puede hasta ser un sustituto completo, aunque inconsciente, del amor físico, y en las vidas de las grandes bailarinas suple habitualmente esta función…tan imbuida de sexualismo está el movimiento mismo. No hace falta que sea una mujer hermosa; no es necesario que se apoye en la mínima coquetería personal; más aún, no debe hacerlo. (Agnes de Mille, Ballet y Sexo en MI VIDA EN LA DANZA, pp. 74 – 82: 1960) Compañía General Fabril Editora, S. A. Buenos Aires-Argentina.
Por otra parte, desde la segunda década del siglo XX hasta la actualidad, nuevas libertades en el movimiento del cuerpo se impusieron al constante cambio de actitudes. La música con influencias latinas, africanas y caribeñas inspiraron la proliferación en la creación de las salas de baile y de danzas como la rumba, la samba, el tango, el cha, cha, cha, etc.
A partir de la década de los cincuenta, otras danzas individualistas como el rock and roll, el twist, los free-style, considerados bailes de rebeldía, tomaron el relevo. Posteriormente aparecieron el disco dancing, el breakdancing, danza-jazz, etc; En las últimas décadas del siglo XX y paralela a la danza contemporánea, académica y la danza-jazz, se impusieron una diversidad de danzas que inclusive cuentan con un diseño teórico, que pueden ir desde lo espiritual, lo epistemológico, lo filosófico, hasta lo terapéutico, medico, correctivo y de rendimiento motriz, tal es el caso de la Gym-dance, el Aerobic, dance-Contact-Improvisation, Biodanza, Danza-terapia, etc.
Ya en los albores del siglo XXI, la danza retomaría el significado de los temas dramáticos, la musicalidad y el virtuosismo técnico renovado. Todas estas prácticas iniciadas en el renacimiento hasta la actualidad, han conservado concepciones y practicas coyunturales, en función a una variedad de técnicas en la mecánica, la gestualidad y la coreografía corporal. Todas ellas han conjugado aspectos figurativos y abstractos, aspectos relacionados con la emocionalidad humana en sus diversas condiciones de vida.
La Danza Moderna:
La Danza Moderna se consolidó sobre todo, entre los dos primeros decenios del siglo XX, apareció como una contrapropuesta o ruptura esencial en oposición a los valores fundamentales del ballet. Al igual que las otras tendencias artísticas de la época, los artistas de la Danza Moderna, se manifestaron desarrollando propuestas abstractas y expresionistas de carácter real.
A los cambios en la ciencia, la tecnología, así como la trágica y desolada coyuntura, luego de la devastación producida por la Primera Guerra Mundial, se sumaron la agitación de las grandes vanguardias, que buscaban nuevas formas de expresión.
La danza tradicional como el Ballet Clásico, que aun preservaba el valor de la métrica, el ritmo, los saltos y los pasos, fue transformada radicalmente por la variabilidad de las nuevas corrientes vanguardistas. Para muchos defensores del ballet clásico, la danza moderna no era otra cosa sino, una manifestación degenerada de las artes danzarías, algunos pensaron, que se solo se trataba de una simple ruptura estética y/o cambio de gustos.
Sin embargo la danza expresionista y abstracta, buscó la recuperación del movimiento libre, mediante la interacción dinámica con el espacio y la posibilidad de la autoexpresión corporales. De este modo la Danza Moderna, rompió con los pasos pre establecidos de la academia, para luego convertirse en un componente intenso, prevaleciendo la expresión emotiva y los sentimientos más profundos del ser.
La desnudez fue otro recurso que se impuso como parte de su búsqueda de la libertad. Los artistas consideraban, que la belleza corporal se encontraba por encima de la indumentaria, motivo por el cual, eliminaron toda exuberancia de las escenografías, asimismo redujeron los excesos en el acompañamiento musical. A los danzarines también les pareció indispensable, experimentar con los silencios y los sonidos aislados.
Por otro lado la característica zapatilla del ballet, fue descartada, los artistas prefirieron danzar con el pie descalzo, con el propósito de establecer contacto con la tierra. Eliminaron el virtuosismo académico y en sustituto, se buscó la expresión libre. También se propusieron cambiar la concepción del espacio escénico y la utilización de la energía en el movimiento del tiempo.
Una de las fundamentales motivaciones de los artistas de vanguardia, fue su espíritu explorador. Los danzantes se dedicaron a investigar y recopilar estilos y técnicas de una diversidad de expresiones tradicionales (India, Egipto, Grecia, etc.), para luego insertarlas en sus respectivos estilos y prácticas. De ese modo resaltaron la individualidad creativa.
La Danza Moderna se originó primero en la Alemania, sin embargo, su desarrollo técnico se efectuó en los Estados Unidos, junto a artistas como Denisshawn, Martha Graham y Doris Humphrey. Por su parte en Europa, el foco principal fue Berlín, allí destacaron Isidora, Duncan, Loie Fuller y Rudolf Von Laban, quienes hasta buen tiempo se mantuvieron en el terreno de la independencia expresiva.
Isidora Duncan, utilizó en sus trabajos los ideales del antiguo arte griego, con el propósito de revalorar el carácter natural de las expresiones. Rudolf Von Laban, creó la labanotación, que consistía en un análisis científico del movimiento humano, basado en una notación geométrica, que consistía en estirar y contraer el cuerpo ajustado a un espacio. La técnica de Martha Graham, se basó en la relajación y contracción de la respiración, en sus inicios priorizó las expresiones abstractas, posteriormente se centró en el carácter místico y psíquico de las obras. Graham, afirmaba que la región abdominal era la fuente de energía que controlaba el cuerpo del danzante. Mary Wigman, fue otra de las principales figuras de la Danza Moderna, cualificó el silencio y la mímica dentro de sus trabajos, para explorar el lado oscuro de la naturaleza humana, su coreografía estuvo inspirada en el mundo asiático y oriental y en muchas de ellas utilizo mascaras.
Posteriormente surgieron figuras como Mary Wigman, Merce Cunningham, José Arcadio Limón, Emile Jaques-Dalcroze, Charles Weidman, entre otros.
“Cabe mencionar que con el nazismo muchos artistas alemanes como Laban y Jooss emigraron fuera del país. Kurt Jooss había criticado duramente a la sociedad alemana en sus coreografías, incluyendo entre sus personajes figuras como la de la muchacha que debe vender su cuerpo por dinero, la madre desesperada, el soldado humillado, el hombre hambriento de poder, etc. Su obra más crítica fue La Mesa Verde, en donde destacaba la grieta existente entre las distintas clases sociales”.
La Danza Contemporánea:
El surgimiento de la Danza Contemporánea formó parte de la búsqueda de un espectáculo totalizador y teatral, en el que de forma cohesionada y equilibrada los artistas mezclaron y relacionaron, las acciones corporales, con otras disciplinas artísticas como la acrobacia, el ballet, la danza moderna, el jazz, el karaoke, la música electrónica, el video, los cuerpos pintados e inclusive tuvieron un acercamiento al performance (mediante la danza performatica, la metaformance, etc.).
Si definimos las características de la Danza Contemporánea, podemos comenzar argumentando que se trató de una expresión artística polivalente, donde los artistas buscaron representar los ideales políticos y el manejo de nuevos conceptos de libertad creativa, contrastando con los compromisos ideológicos de la élite y la burguesía dominantes.
“Los sesenta fue en la década en que se produjo una revolución artística en los postulados mundiales de la anarquía. En aquellas sociedades que enfrentaban la crisis política y social del capitalismo y sus oponentes. El arte manifiesta la existencia de un ser humano que no encuentra su lugar dentro de la sociedad y la coyuntura, rechazando rotundamente a lo establecido y a la política mercantil de la burguesía”.
Existe una preocupación por develar las preocupaciones internas, cualidades y defectos fundamentales del ser humano. Los artistas utilizan una diversidad de vías para quebrar los conceptos tradicionales a través de lo absurdo y lo grotesco. Se formula un lenguaje coreográfico basado en lo presente y la vida cotidiana. Rechazan los conceptos tradicionales del tiempo, espacio y acción, en sustituto mantiene el contraste, la contraposición y la heterogeneidad expresiva. Objetan las estructuras narrativas y secuencias lógicas tradicionales, priorizando los movimientos espontáneos, asimismo niegan el escenario convencional y trasladan las actuaciones a los espacios abiertos; muros, escaleras, jardines, calles, escenarios flotantes, balsas, etc.
Incorporan al público como parte de sus actuaciones. Hay quienes llegan a negar al propio bailarín, para luego convertirlo, en objeto de provocación de efectos visuales. Algunos artistas dejaban que las obras se manifestaran libremente, para destacar la interacción con el público, inclusive se llegó a utilizar bailarines no entrenados. (Cf. Paola Lorenzana, 2007).
La Danza Contemporánea se manifestó a través de una pluralidad de vías estéticas y, una de sus principales modalidades expresivas fue la Danza-Teatro (tanztheater), que consistió en la unión de la danza “genuina” y los métodos del teatro, creando de este modo una nueva y única forma de danzar. La Danza-Teatro se distinguió por una fuerte referencia con la realidad, para ello los artistas se valieron del dolor social. Las presentaciones se centraron por revelar conflictos humanos, a base de movimientos y gestualizaciones, alternadas con caídas, golpes, saltos y colapsos dramáticos., estimulando al espectador a identificarse y reflexionar sobre ciertas líneas de pensamiento. A diferencia de las otras modalidades dancísticas, que representaron la búsqueda coreográfica de los conocidos códigos de baile, influenciados por escuelas y las diversas técnicas, la Danza-Teatro fundaba cada vez que se realizaba un trabajo, expresiones visuales que concuerden con la temática escogida. Estuvo representada en Europa por artistas como Pina Bausch, Susanne Linke, Reinhilde Hoffman, Eugenio Barba, entre otros.
Fue en 1973 cuando la alemana Pina Bausch, puso de manifiesto su Danza-Teatro y su psicodrama analítico, La artista colocó en cuestión los automatismos psíquico-sociales, la formalidad y la banalidad excesivas de la época. Bausch fue testigo de una época desgarrada y devastada, motivo por el cual se situó en una escena de avanzada, desde donde reinvento los movimientos primigenios de la danza, que habían sido reducidas a lánguidos ritmos carentes de emoción, asimismo lucho contra las categorías del buen gusto y la belleza y los modelos canonizados sobre el “cuerpo ideal”, para mostrar una realidad heterogénea en la que el movimiento adquiría un enorme poder transgresor. (Cf. Adolfo Vásquez).
El Psicodrama Analítico de Bausch, ofreció no solo la metodología adecuada de sublimación, socialización y producción de subjetividad singular y colectiva, potenciando o mejor redirigiendo la agresión del espectador, y previniendo la violencia social. La expresión corporal escenificaba la agresión ritual como campo de enfrentamiento en el que comparece la tensión, la competencia y el origen genético del comportamiento teatral. De este modo el espectador, se convertía en también organizador de los impulsos de la experiencia estética, por medio de la catarsis se movilizaba internamente, ejercitada de agresión o erotismo anestesiado. (Cf. Adolfo Vásquez).
A diferencia de los europeos los artistas norteamericanos, de los años sesenta, se concentraron más en el alarde técnico y su vuelco hacia las concepciones posmodernas, heredando de este modo la técnica de Martha Graham. Cabe resaltar la particularidad de Georgi Melitonovitch Balanchivadze, mejor conocido por su nombre artístico de George Balanchine, considerado como el arquitecto principal del ballet en los Estados Unidos, fue responsable de la exitosa fusión de conceptos modernos con las ideas más viejas del ballet clásico, además, gracias a él, la gran academia se transformó en un juego bastante dinámico y geométrico, bien alejado de las languideces románticas. Influyo notablemente en artistas contemporáneos como Helgi Tomasson, Christopher Wheeldon, Arthur Mitchell, Edward Villella, Suzanne Farrell y entre otros.
Artistas inmigrantes como Antony Tudor, no estuvieron exentas del desarrollo dancístico en los estados unidos, Tudor fue quien cambió de la manera más drástica el rostro de la danza estadounidense, al inyectar una dosis de verdad emocional a la fórmula del ballet del siglo XIX. Por otro lado cabe también mencionar al compositor John Cage, que influyó notablemente en la vanguardia de su tiempo, tanto en la música como en la danza. Paul Taylor, Mark Morris, Michael Smuin, Patrick Makuakane, Lily Cai, Alvin Ailey, Bill T. Jones, David Rousseve y Robert Moses, fueron los más destacados durante la segunda mitad del siglo XX, que influenciaron en danzantes actuales como Lar Lubovitch, Gerald Arpino, Stanton Welch, Mikko Nissinen, Judith Jamison, Yuri Possokhov, Dennis Nahat, Michael Smuin, Margaret Jenkins discípula de Cuningham, Joe Goode, Alex Ketley, Christian Burns, entre otros.
El Ballet-Teatro fue otra de las modalidades expresivas de la Danza Contemporánea, donde se utilizaron códigos dancísticos de carácter literal. En el Ballet-Teatro los artistas se valieron de expresiones miméticas (gestos, movimientos e imágenes) para contar o no historias, sustentadas en inteligibles argumentos. Representaban la realidad sea imitándola o por medio de diversas sensaciones corporales, apelando a una yuxtaposición de expresiones abstractas, enfocados al inconsciente del espectador, pero fueron abstraídos progresivamente por la Danza-Teatro.
De los sesenta a la fecha, se viene desarrollando una variedad de estilos y categorías dancísticas, que responden a una variedad de líneas de enseñanza, múltiples coreografías y una diversidad de compañías, que se vienen insertando dentro de la corriente contemporánea. En el siglo XXI, la tecnología ha llegado a irrumpir en el mundo del arte, con más o menos vigor en las distintas zonas del mundo. De este modo la multimedia junto al artista, se ha comprometido ya, en la promoción del arte en forma interdisciplinario, integrando el video, la música de vanguardia, la gestualidad verbal, la moda, la iluminación, etc.; enriqueciendo los espacios y escenarios en forma sorprendente. Sin embargo en muchos casos y a pesar de la tensión dramática, el acento se ha centrado en lo visual, lo puramente cinético y efímero.
DERIVAS:
Desde un inicio la danza del siglo XX, se manifestó como un fenómeno que priorizó la individualidad y la diversidad expresiva del hombre con su entorno. Se tomó bastante interés en el deseo de reexaminar el principio fundamental y comunicativo del cuerpo, a través de la búsqueda constante de cambios técnicos en la danza.
El hombre contemporáneo lentamente fue admitiendo el cuerpo, como fuente y receptor de energía, en constante movilidad con lo exterior. Los artistas acentuaron esa realidad, al proponerse danzar descalzos y tomar contacto con la naturaleza. De este modo el cuerpo, se convirtió en un importante elemento del arte de vivir y de la ética, como tonalidad y voluntad creativas.
Lentamente los danzantes fueron renunciando al espacio teatral, para luego insertarse en el campo social, también descartaron toda razón “interpretativa” y ridícula, en su lugar cualificaron la expresión gestual y la espontaneidad, como canales de diálogo. El cambio extremo, fue procesual, que permitió a los danzantes contemporáneos encarrilarse, en la misma dirección de los performer y metaformers plásticos.
Otro importantísimo detalle a tomar, es la dimensión libertaria que apelaron los danzantes del siglo XX con respecto al baile. Por razones preferenciales el danzante ha llegado a romper la brecha que separaba a la expresión dancística del “baile popular”. El danzante ha llegado a inmiscuirse e instalarse (entrar y salir), en el territorio del baile con una confiabilidad incuestionable, a pesar que no ocurrió lo propio con este último. Es necesario recalcar que por muy elegante que parezca el baile, este se encuentra orientado hacia intereses ajenos a la dialogante actitud que tiene la danza.
Por otro lado en la realización dancística, existe además una suerte de destilación espiritual, un honor hacia si mismo, un acto de narcisismo puro, planteada desde el terreno de la independencia psíquica (narcisismo entendido como esencia fundamental de un espíritu superado, distinta a la risible ambivalencia del egocentrismo patológico), que permite la transfiguración que tanto declamaba Nietzsche, en respuesta a la vulgarización extrema, promovida por el “Orden” y recreada hoy por intermedio de algunas políticas culturales.
Asimismo través del cuerpo sensibilizado, el hombre puede al fin distinguirse de la asfixiante atmosfera político-cultural y social. Consciente o no el danzante contemporáneo, aun no se ha desprendido del contacto con la tierra. La sacralización con lo terrenal, por muy móvil o virtual que parezca, se manifestará íntima, fortaleciendo su identidad corporal.
En la opinión del respetable filósofo Adolfo Vásquez Rocca, las secuencias lógicas del cuerpo en la danza contemporánea, conservan su naturalidad expresiva y las propuestas se mantienen renovadas, alimentándose constantemente de diferentes recursos y estilos clásicos, modernos, además de las actuaciones dramáticas. Vásquez Roca, plantea que la danza contemporánea, ha encontrado una renovadora vertiente abstracta y expresionista, ampliando de este modo sus fronteras, dejando de ser un género teatral diferenciado, para constituirse en una manifestación híbrida y postmoderna. Considera que las fronteras entre el teatro, la plástica, la danza y la literatura se difuminan cada vez más, y que estas se y manifiestan a través de imágenes ampliadas, siendo y no siendo ballet, siendo y no siendo teatro, plástica, danza, literatura e incluso filosofía.
Compartimos las certeras opiniones de Vásquez Rocca respecto a las artes contemporáneas, pero esa diversidad de tendencias y manifestaciones planteadas a lo largo del siglo XX, jamás se insertaron con plenitud en nuestra realidad, debido a muchos factores sociales y políticos-culturales.
A la fecha el Perú, no ha superado su experiencia traumática con la modernidad, ensayada en el siglo XX. La ausencia de canales que permitan el desarrollo estético en las diversas esferas sociales y regionales del país es admirable. Sólo contamos con profesionales que recrean o inventan, discursos exóticos, justificadas desde la institucionalidad, las universidades o alguna ridícula ONG, sin siquiera plantear soluciones, sobre la realidad socio-cultural. En nuestro contexto local, apenas podemos observar los efectos de una irrisible postmodernidad, recreada en los distintos sectores sociales o para ser más claros, plasmadas mediante horrorosas construcciones arquitectónicas.
El Perú es un caso excepcional en su experiencia y desarrollo cultural moderno, donde la dominante somnolencia, se manifiesta bifurcada en dos frentes o cuerpos sociales incompatibles; por un lado un buen sector urbano se presenta, ocurrente, jocoso, “étnico”, achorado y moderno, mientras que por el otro lado, contamos con un gran sector emergente de origen rural, embaucado en la nostalgia, el romanticismo o el inofensivo chauvinismo.
Los artífices de las artes y todo aquel vinculado a la “promoción cultural”, temen observar el meollo del problema real. Por muy novedosas que parezcan las técnicas y los discursos artísticos, de ambos sectores, estas se muestran incapaces de abandonar su gozosa melancolía colonialista.
Por otro lado en aquellos “territorios mentales”, donde no ha calado con denuedo la modernidad, se podrá aun observar a danzantes en permanente inserción y correspondencia hacia el espacio propio, incluso en aquellas que están fuera de su lugar de origen.
Pese a su hibridez la danza vernácula de las localidades del interior del país, se encuentran aún articuladas al entorno idiosincrásico. Su preservación (si bien recreativa), es eminentemente memorística, que reafirma la razón identidaria de sus ciudadanos. Desacralizada o no, estas danzas, representan y son signo de orgullo de los mismos. El factor idiosincrásico fue y es aun el recurso indispensable, que particulariza una danza o coreografía en particular, donde aún se muestra latente el legado histórico-tradicional.
Sin embargo no todos los pueblos del ande preservan o gozan de una diversidad de expresiones dancísticas, existen también aquellas, que no han tenido o logrado preservar ninguna expresión y que sólo se han valido de los bailes como los carnavales para poder manifestar o teorizar su “identidad social y territorial”.
La danza vernácula, forma hasta hoy, parte de una remarcada costumbre. Profana o no, estas se manifiestan compuestas de una diversidad de alegorías, recursos cromáticos o medios tecnológicos. Hay además en ellos, una particular forma de admitir y entender la modernidad. Las sociedades vernáculas pese a su seudo-tradicionalismo, absorben la modernidad para luego hacerla suya; si bien un modernismo desligado de la unidad independiente y liberalidad subjetiva, esta se muestra valida en la medida que se articula a la unidad idiosincrásica, a la unidad grupal, al noqanchik (nosotros) y naturalmente al territorio real.
Lo Absurdo en el Entorno Concreto:
La polaridad entre los dos “cuerpos sociales” cuyas fronteras psíquicas y virtuales, se van interponiendo una tras otra, asegurando su posición perceptiva se manifiesta del siguiente modo:
El primer cuerpo social, propone y sustenta la razón estética de sus expresiones dancísticas, en función al elevado sentido de la elegancia, priorizando la creatividad individual y la coyuntura. Sus ejecutantes están totalmente convencidos de lo que hacen pero, se muestran incomprendidos, tanto a niveles sociales, institucionales e inclusive estéticos. Los miembros de este cuerpo social, a la fecha no han encontrado aún los medios pertinentes, como para poder democratizar sus expresiones dancísticas, en los distintos sectores sociales del país. El segundo cuerpo social en cambio, intenta preservar lo suyo, al admitir que se encuentra transgredido por la “alienación” cultural, procedente del exterior, de manera que intenta preservar su legado patrimonial, mediante el ejercicio dancístico, sin importar el grado o la categoría que estas tengan. Han llegado a afirmar que de perder la danza tradicional, afectaría su identidad cultural.
Si bien el compromiso comunitario se manifiesta como una determinante en la preservación y conservación de las danzas tradicionales. Estos conforme van tomando la ciudad, se van distanciando de los intereses originarios de sus expresiones culturales, de este modo las danzas tradicionales, cada vez se encuentran enfocadas a intereses bastante cuestionables. Por su parte los artífices de la llamada danza contemporánea, no han tenido la ocasión de inmiscuirse y sincretizarse con la llamada cultura popular.
Evidentemente ambos cuerpos sociales se esmeran por resaltar la estética del cuerpo, ambos se han valido de los recursos tecnológicos y mediatos, para reafirmar su posición psíquico-social y cultural, en resumen, ambas expresiones mestizas remarcan su inclinación hacia lo suyo, ambas se encuentran distantes de la cultura y la estética autóctona, ambas son hibridas y fracturadas, ambas son occidentalistas en mayor o menor grado, sin embargo defienden sus posiciones en falsas elucubraciones.
No obstante existe algo en común en ellos, la ingenuidad y el exotismo, ambas se esmeran por complacer afectos de un público poco exigente, colmado de candidez hasta el hartazgo. Nuestras danzas se muestran acartonadas y sin pulsión de vida, se trata de propuestas poco sensibles, que sólo se remiten a la recreación teatral y en el peor de los casos llevado a la vulgaridad. En ese sentido consideramos que la danza contemporánea y su par vernácula en el Perú, se encuentran lejos de demostrarse como canales dialogantes, capaces de darle giro a la monotonía circular heredadas del siglo pasado.
(1) Edmund Husserl fue el creador de la fenomenología, que posteriormente fue desarrollado por Martín Heidegger, Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty, entre otros filósofos.
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