PARADIGMA DE UTOPIA CORPORAL

Por: Kenny Villar Azurín.
A lo largo del tiempo se ha forjado una multiplicidad de conceptos en torno al cuerpo. Para las sociedades tradicionales fue el medio por el cual se manifestaban las voluntades divinas, acciones rituales, fiestas de desprendimiento, funciones mágicas, etc. para las sociedades modernas, en cambio, adquirió la emancipación de esa percepción sobrenatural y metafísica. Pero la extrema racionalidad individualista de la modernidad, ha convertido al cuerpo en objeto de consumo, debido a las prácticas del capitalismo. No obstante hubo corrientes humanistas inspiradas en la naturaleza, el equilibrio y la fraternidad, que no llegaron a trascender por múltiples razones de orden político y económico.

Un hallazgo petroglífico de hace 750 mil años en el norte de África, parece ser la primera prueba interpretativa que se ha encontrado sobre el cuerpo.

El hombre de las sociedades tradicionales mantuvo una estrecha vinculación con el cosmos, a quien configuro imaginariamente como un ser sobrenatural, el “Otro ser”, opuesto y distinto a él; mutuamente inter-dependientes que permitió el equilibrio cosmológico del ser.

Grecia.

Una mayor explicación sobre el cuerpo la podemos encontrar en la antigua Grecia, contexto donde se enfatizo una bipolar discusión sobre el tema:

Para Platón el hombre está formado por cuerpo y alma, como dos realidades distintas y contrarias: considera el alma como algo simple e inmortal, y al cuerpo como un conglomerado de elementos que se disuelven con la muerte. La unión de ambos es castigo de un pecado y como medio de expiación. Admite que el alma está accidentalmente unida al cuerpo.

En cambio para Aristóteles el alma es el acto del cuerpo, que a pesar de ser coprincipios distintos constituyen una sola estructura sustancial, de la que brotan todas las operaciones del hombre. Se le atribuye Aristóteles la defensa del “sujeto estructural”. A partir de entonces se construirán una variedad de teorías que hasta la actualidad demarcarán el sentido del ser.

La cosmología griega nos demuestra una acentuada jerarquía de dioses de omniscientes facultades, llenos de paradigmas conflictivos y transformables capacidades. Estos jamás fueron vistos por los hombres, sin embargo, fueron idealizados por los artistas a imagen y semejanza corporal del hombre; el cuerpo manifestado como una verdad perfecta, cuya categoría estética adquirió en la sociedad griega una permanente dimensión mística de reconocimiento y posicionamiento propio. Para los griegos el valor del cuerpo se impone como una normativa de belleza y sublimada perfección, “…la humanización de lo divino y la idealización de lo humano, sirvió para hacer patentes y alcanzables a los dioses griegos”. (Gómez Carlos;….).

La concepción de San Agustín (354-430) asevera esta opinión. El consideraba a la pintura y la escultura como artes inferiores, por trabajar sin número y con poco ritmo, de nada costaba las aspiraciones y el esfuerzo de los artistas en demostrar su talante creativo. Los artistas adscritos a la categoría “artesanos anónimos”, cuyas obras consideradas como objeto funcional, una herramienta de aprendizaje y de conmemoración. La iglesia medieval jamás reconoció la autoria de las obras de arte

Medioevo

Esta forma de concebir la naturaleza del cuerpo y los discursos que se han tejido en torno a su imagen, provocarían su siniestra y escandalosa consumación conceptual en el medioevo. Esta época acabó por adjudicar al cuerpo como la más abominable tentación que incitaba al pecado, perjudicaba un orden y quebrantaba una norma impuesta desde el poder. La concepción ascética del cristianismo estaba fuertemente inspirada en el platonismo y el estoicismo de Filón, al considerar equívocamente que el cuerpo procedía de la materia, una mezcla de elementos (agua, tierra, aire y fuego), concepción que perduró hasta el final de la Edad Media.

En la Edad Media se abre las especulaciones acerca del cuerpo en el arte, argumentando que la belleza sensible proyectada por el artista en la obra, se deriva de la intermediación del hombre entre las ideas de Dios y la materia, idea trascendentalista que ha generado distancia entre el hombre-cuerpo y la obra, principiando la sobrevaloración del alma sobre el cuerpo; teóricamente hablando no era otra cosa que la reducción del valor humano.

Basta observar la estética de las distintas manifestaciones artísticas (escultóricas y pictóricas), el tratamiento acartonado y rígido de los cuerpos, cubiertos de indumentarias planas y carentes de volumen, cuerpos sumidos ante unos poderes sobrenaturales y condenados a la más flagrante humillación.

En palabras del crítico Carlos Gómez, en el arte medieval se reconoce que: “El paisaje y el ambiente ocupan un segundo plano, existe una descarnación cromática de la piel humana en las figuras, se atribuye la jerarquización en las imágenes, estas se muestran aterrantes al espectador, imágenes de cuerpos hieráticas, carentes de movimiento, el simbolismo de la espiritualidad se impone en contra del realismo y de la perfección y armonía clásicas. Olvidan el desnudo y cubren sus figuras con mantos alargados, de amplios y rígidos pliegues, carecen de profundidad espacial, el elemento más significativo del cuerpo es el rostro, de mirada austera y sentido espiritualista. En las miradas, se descubre la fuerza, el poder, la serenidad y hasta la frialdad; imágenes que infunden respeto”.



Renacimiento

Si bien es cierto que la civilización medieval pasó por distintas etapas (Románico-Gótico), el concepto del cuerpo fue adquiriendo una aparente pero favorable connotación en la sociedad, las distintas manifestaciones populares así lo demuestran. El trance entre el medioevo y el Renacimiento se desarrolló entre una mezcla confusa de tradiciones populares locales y de referencias cristianas; un “cristianismo folclorizado”, según Jean Delumeau, que alimentaba las relaciones del hombre con su entorno social y natural. Pero a pesar de la imposición del poder del clero, el hombre se encontraba fuertemente insertado a la trama comunitaria.

El hombre toma conciencia de su identidad y su arraigo físico dentro de una estrecha red de correlaciones, mediante manifestaciones de expresión corporal como el Carnaval. El Carnaval guarda una importante particularidad en estos hechos. Es una manifestación de delirio comunitario, donde el cuerpo demuestra su expresión libertaria, quebrantando temporalmente los valores y las reglas del “orden”. La acción libertaria del cuerpo se impone a prueba del placer y entrega total, en oposición a la disciplina impuesta por el clero.

Siguiendo la interpretación de David Bretón, en el Carnaval, los cuerpos incandescentes se entremezclan sin distinción, donde la idea de espectáculo, de distanciamiento y de apropiación por medio de la mirada, se impone como ingrediente. Los participantes se burlan de los usos y de las cosas de la religión, las risas estallan por doquier. Es un paso paradójico que permite un renacimiento de los hombres de sus pulsiones reprimidas, es la celebridad del hecho de existir y vivir juntos, de ser diferentes, incluso desiguales. Es la celebración del cuerpo grotesco, cuerpo débil, fuerte, feliz o triste.

No obstante el humanismo renacentista trajo profundos cambios estructurales en lo político social y cultural, su propósito fue vincular al hombre con la naturaleza, explosiva convicción que no solo sedujo a artistas sino que acentuó la preocupación científica; el cuerpo se había convertido en el centro de la naturaleza.

El cuerpo en el arte renacentista reubicó el valor humano a la más absoluta perfección; lo que significa que la composición de los trabajos artísticos y arquitectónicos, respondían a un previo y rotundo estudio antes de su construcción. La representatividad de Vitruvio se impone en la palestra renacentista.

El Renacimiento consideró sustancial la experiencia de la acción corpóreo-espiritual del hombre; su emancipación de Dios lo adjudicó a cuestionar el tradicional concepto del alma, medio de correspondencia con el “orden superior”.

Ilustración

Si bien es cierto que la deidad divina aún configuraba el eje temático de algunos artistas, existía una incuestionable reconsideración de la mitología y la estética clásica greco-romana y como imitación de la naturaleza. Y ciertamente el cuerpo fue el centro discursivo, cuya proporcionalidad tanto en la perspectiva, peso y ritmo, responden al sentido pitagórico; el propio Leonardo de Vinci considero las matemáticas como una lógica racional en sus composiciones. Por esta razón existe en los renacentistas una fuerte preocupación por la investigación consciente del cuerpo humano (física y anatómicamente), en reposo y movimiento, para hallar la perfección.

A partir del Renacimiento el ritmo y la dinámica del hombre se condujeron a un paso aritmético en distintas esferas; paralelamente al humanismo, una nueva estructura se venía forjando lentamente hasta alcanzar niveles exorbitantes, la llamada “burguesía ilustrada”. Esta incipiente clase social de finales del medioevo y principios del Renacimiento, luchó desmedidamente en sostener un discurso individualista, en oposición a las expresiones comunitarias y populares del siglo XVI. Distintas manifestaciones populares donde el cuerpo era el eje expresivo fueron progresivamente clausuradas por ser consideradas grotescas, ya que afectaban los valores disciplinarios de la naciente clase ilustrada. Principios que el Renacimiento rechazo rotundamente, porque separaba al hombre del cosmos; era el inicio de la ruptura entre el hombre y el cuerpo. El individualismo marca la frontera entre un individuo y otro, al imponer un cuerpo racional, moral, limitado y reticente en sustitución del cuerpo comunitario.

Si bien es cierto que la individuación se encontraba en proceso de desarrollo durante el Renacimiento, su masiva aceptación se verificó en el transcurso de los siglos XVII y XVIII. El planteamiento de Descartes favoreció la emancipación individualista (individuación a través de la materia corporal). Con el discurso cartesiano, el cuerpo llegaría a ser propiedad del hombre y no más su esencia, cuerpo como objeto independiente del hombre aun cuando este siga estando vinculado a él (anatómica y fisiológicamente).

A pesar de los severos procedimientos que se empleaban desde tiempo atrás, en los conventos medievales, en los ejércitos, en los talleres, etc. la llegada de los “programas disciplinarios” que se formularon en el siglo XVII, se convirtieron en métodos generales de dominación de la política burguesa. “…que consistían en todo un conjunto de reglamentos militares, escolares, hospitalarios, y por procedimientos empíricos y reflexivos para controlar y corregir las operaciones del cuerpo.” (Foucault; Vigilar y castigar, P.141).

No obstante hubieron propuestas y planteamientos contundentes en oposición a la teoría cartesiana, ese es el caso de la experiencia de la acción, descrita por Plessner, Marcel, Merleau Ponty, etc., quienes defendían la “estructura cualitativa del cuerpo”, admitiendo que entre el cuerpo y el alma no pueden existir reducciones, concepto fuertemente defendido en el pensamiento contemporáneo.

El planteamiento de Husserl y Scheler son muy interesantes al situar el ser humano en tres planos (cuerpo, alma y espíritu). Husserl adscribe el espíritu a lo personal y admite que la acción del cuerpo y del alma responde a la voluntad del primero. Si bien el espíritu se identifica con la persona, Max Scheler sostiene que esta no es una realidad psíquica, tampoco una realidad física, sino una realidad concreta y esencial. Scheler define la diferencia entre actos y funciones corporales en el ser humano:

“Las funciones” del cuerpo son psíquicas, mientras que sus “actos” son no psíquicos. Quien dice “función” dice necesariamente “cuerpo propio”. Los “actos” brotan de la persona a través del tiempo; las “funciones” son simples hechos que pertenecen al plano del tiempo fenoménico. El yo es una pura inclusión mutua de vivencias y no una sucesión o yuxtaposición de hechos psíquicos en el espacio tiempo. La exclusión mutua proviene del efecto disociante de la corporalidad: el papel del “cuerpo propio” es disociar la inclusión mutua del yo; así nos encontramos lo que está inmediatamente dado a la percepción interna en las vivencias singulares”.

A diferencia de la teoría cartesiana, la unidad del alma y del cuerpo para estos dos autores no queda adscrita como dos elementos exteriores, uno objeto y el otro sujeto, sino que se realiza a cada instante en el movimiento de la existencia. [1]

En ese sentido unitario y estructural, la materia y la forma, como figura el cuerpo, adquieren el sentido de coprincipios inobjetivos. Es decir que el cuerpo no es más, el medio o instrumento del espíritu, sino el encuentro mismo del espíritu y la materia, la manifestación del hombre como tal.

Pero cabe recordar que la subjetividad del hombre está constitutivamente afectada desde fuera. El hombre es, por su cuerpo, una exposición constante: a la tentación, al desarraigo, a la lucha y al logro, por eso el cuerpo no es algo trivial o neutro.

El cuerpo es también una materia peligrosa, sustraída a la tensión entre la carne y el espíritu. Fuertemente aprovechada por el mercado de consumo. La realización del hombre se dispone a una permanente ocultación, por el cuerpo se introducen tendencias y situaciones extrañas que ponen al hombre en una exposición constante. La realización humana se efectúa de forma permanente e irrepetible.

La reducción de los sentidos forma parte de esta prueba que tiene una explicación. El hombre moderno privilegia el sentido de la vista, mientras que su aproximación olfativa, táctil y acústica (olores, texturas y sonidos) se encuentran totalmente proscritas. “Lo que ha ocurrido es que la sociedad occidental ha privilegiado la distancia física y la mirada por encima de cualquier otro sentido, hasta tal punto que nuestras experiencias corporales están reducidas, en la mayoría de los casos al sentido de la vista. En la negación de los otros sentidos parece latir el deseo de olvidar el cuerpo como algo perecedero y precario…” (Revista Observaciones Filosóficas,…..)

Pero la existencia de técnicas de manipulación y cuidados con el cuerpo no es exclusiva de las sociedades modernas. Estas técnicas son ideas que vienen siendo transmitidas y modificadas en el devenir del tiempo, tal es el caso de la preocupación que tuvo el poder por los “detalles” como método de reducción de los sentidos, así como la separación física y el control del espacio mediante reglamentos disciplinarios, que fueron pruebas elementales en el mantenimiento del orden social. A modo de ejemplo podemos citar los impactos psicológicos que causaban las construcciones arquitectónicas. El “Panoptismo”, según Foucault fue una construcción cuya estricta división espacial recortaba la comunicación y el acercamiento entre los cuerpos, sus corredores estaban conectados a un punto central, para un mejor control y vigilancia de los obreros, presos o estudiantes, por una sola persona o en el peor de los casos de manera automática.[2]

La reducción del cuerpo preocupó a filósofos y artistas de las diferentas generaciones del siglo XX que cuestionaron distintas prácticas políticas, sociales y culturales sobre el sujeto, no solo como una conciencia, sino también, y sobre todo, como un cuerpo. El arte moderno ensaya con una multiplicidad de tentativas sobre el cuerpo, lo construye y lo interroga, lo degrada, lo ensambla, etc.
[1] “Es imposible, por tanto, establecer una dualidad entre mi cuerpo y mi subjetividad, ya que mi subjetividad es siempre un ser en el mundo (Heidegger)…soy mi cuerpo; pero no lo soy absolutamente porque lo tengo. Yo tengo cuerpo; pero no lo tengo absolutamente por que lo soy. Cuando el cuerpo es objetivado ya no es propiamente mi cuerpo; sino una simple muestra”.
[2] Panoptismo se convierte en la prueba, en la metáfora del control, en el soporte de juegos ilusivos, jamás estuvo ajeno al arte. A lo largo del siglo XX vanguardistas y contemporáneos retaron la política del orden, replanteando el verdadero sentido del arte. Consecuente paralelismo que acompañó siempre al poder, reafirmando la idea (utopía) sobre el hecho.

EL CUERPO EN EL SIGLO XX

Si configuramos el cuerpo moderno en los términos del crítico Ángel Martínez Hernaez, diríamos que este no es un símbolo uniforme, sencillamente porque no existe una modernidad uniforme, considerando que nuestro tiempo en un momento de hibridación, de mestizaje y de diversidad “Modernidad entendida como metacultura de la globalización, como racionalidad del capitalismo tardío basada en la lógica significante de la mercancía y el consumo, genera ciertas regularidades tras las diversidades aparentes”. (Ángel Martínez Hernaez; 2002 - 2003).

[1] “Es imposible, por tanto, establecer una dualidad entre mi cuerpo y mi subjetividad, ya que mi subjetividad es siempre un ser en el mundo (Heidegger)…soy mi cuerpo; pero no lo soy absolutamente porque lo tengo. Yo tengo cuerpo; pero no lo tengo absolutamente por que lo soy. Cuando el cuerpo es objetivado ya no es propiamente mi cuerpo; sino una simple muestra”.
[1] Panoptismo se convierte en la prueba, en la metáfora del control, en el soporte de juegos ilusivos, jamás estuvo ajeno al arte. A lo largo del siglo XX vanguardistas y contemporáneos retaron la política del orden, replanteando el verdadero sentido del arte. Consecuente paralelismo que acompañó siempre al poder, reafirmando la idea (utopía) sobre el hecho.

El siglo XX estuvo marcada por un desnudamiento y flexibilidad cada vez mayores, debidos a una sistemática incorporación de hábitos sensoriales en la vida cotidiana de la sociedad moderna. Después de la Primera Guerra Mundial la sociedad europea advierte un “relajamiento moral”, permitiendo que se expongan algunas partes del cuerpo de los individuos, que coincide con el autocontrol de los impulsos psíquicos. Paralelo a esta práctica el antiguo hábito de descansar el fin de semana fue sustituido progresivamente por la acción deportiva, ejercitando y tonificando los músculos, con el propósito de recomponer las energías; una respuesta a la vida rutinaria y monótona. En el imaginario colectivo se impone una nueva filosofía: “ser joven, deportista, vestirse y saber danzar los ritmos de moda”. Decisiva configuración de un nuevo ideal físico, impuesta desde la alta burguesía.

“Los cánones de belleza femenina dan un giro importante, desaparece el corsé que se usó casi cuatro siglos, la mujer comienza a mostrar su cuerpo de otra manera. En este año aparecen por primera vez los figurines de moda en los que se apunta una estilización progresiva, mujeres delgadas se acortan los vestidos, se enseñan las piernas y hay una supresión de curvas”. (Fernández Casas, Isabel; 1999).

La construcción de estos cánones de belleza estuvo fuertemente influenciada por la imagen cinematográfica. Al impacto publicitario de Hollywood se suman las industrias de los cosméticos y la moda, creando el hábito del maquillaje en las vidas cotidianas. La combinación de esas industrias fue fundamental para la victoria del cuerpo delgado sobre el obeso en el transcurrir del siglo XX.

Esta progresiva exhibición del cuerpo femenino es imparable y hace que la mujer se preocupe en mantenerla, ya que comienza a ser observada y criticada. Francis Fukuyama afirma que la mujer contemporánea invierte más del 60% de su sueldo en mantener la imagen de su cuerpo.

Después de la postguerra, se incrementa la expansión del tiempo libre y junto a ella la “revolución veraniega”.A las ya mencionadas sobre el cuidado del cuerpo, aparecen las “plásticas de la higiene”, recomendadas por médicos y moralistas burgueses, que a base de explosivas campañas publicitarias terminaron por cohesionar una nueva manera de luchar con el cuerpo propio y un nuevo concepto de higiene; las estrellas de cine salen en las pantallas mostrando su blanca sonrisa y cabellos brillantes anunciando crema dental y champú.

En el trance de las décadas de los cincuenta y sesenta, las prácticas de las políticas de contención entre URSS y EE UU, permitieron la aparición de intelectuales, artistas plásticos y músicos de tendencias reaccionarias (contraculturales), impulsados por pensadores como Herbert Marcuse, la generación Beat, etc. El malestar contra la burguesía industrial había generado una masiva reacción. La resistencia contra la guerra de Vietnam, contra el consumismo extremo (cosificación del hombre), el descontento juvenil en oposición a los anticuados valores de la sociedad conservadora y la supresión de la familia nuclear y con ella el cuestionamiento del hábito de comer en familia coincide con la incorporación masiva de la mujer al mundo laboral.

El papel de la mujer en los sesenta es analizado no solo en relación con la moda, la difusión de la píldora anticonceptiva, la llamada “revolución sexual” y el movimiento feminista; se asocia también a la contracultura y al hippismo, que situaron la corporeidad en una dimensión importante en el contexto contestatario que caracterizaba la época.

El cuerpo es colocado en escena por la contracultura como lugar de transgresión, de delirio y de “trance”, a través de experiencias artísticas, drogas y sexo. En el arte el performance se convierte en un elemento dominante en la celebridad de ritos artísticos, su aspecto radica en la confrontación con el orden, colocando al cuerpo en peligro y pruebas sádicas como una respuesta al clima político (los acontecimientos parisinos de 1968).

En 1967, Guther Brus se exhibió en un acto ritual de defecación en público, dos años después el vienés, Otto Muhl desarrolló un espectáculo, en el curso del cual rompió un huevo en la vagina de una muchacha que tenía la menstruación y que luego se puso en una posición que permitía verter el huevo en la boca del artista; estas dos pruebas de performance responden eminentemente a una percepción nihilista. [1]
[1] “A través de mi producción artística acepto todo aquello que aparentemente es negativo, desagradable, perverso, obsceno, la pasión y la histeria del acto sacrificial, para ahorrarles a vosotros la deshonra, vergonzosa caída hacia lo extremo”. (Poglioli, Renato; 1981).

[1] “A través de mi producción artística acepto todo aquello que aparentemente es negativo, desagradable, perverso, obsceno, la pasión y la histeria del acto sacrificial, para ahorrarles a vosotros la deshonra, vergonzosa caída hacia lo extremo”. (Poglioli, Renato; 1981).

LA POSTMODERNIDAD Y EL CUERPO DIGITAL

El culto al cuerpo en la sociedad contemporánea de los ochenta totaliza los segmentos sociales y se establece de forma diversificada en el interior de cada grupo. La percepción del cuerpo está sometida por la existencia de un vasto arsenal de imágenes visuales hábilmente explotada por las industrias editoriales, la televisión y el gimnasio. La publicidad gira alrededor del universo adolescente, tratando temas como la virginidad, la sexualidad, los pros y los contras en la decisión de casarse.

“Surge la llamada “Generación Salud” representativa de cierta postura, la bandera anti-drogas, énfasis en la lucha contra el tabaquismo y el alcoholismo, la defensa del medio ambiente, el naturalismo y el llamado “sexo seguro”, fenómeno fuertemente relacionado con la aparición del SIDA, que en algunos casos significa la revalorización de la virginidad femenina, certeza que puede significar un compromiso afectivo y una prolongada relación de pareja. (De Castro, Ana Lucia….). [1]
[1] “Desde que Rodin iniciara un modo de representación “tortuosa” del cuerpo con su obra “El hombre de la nariz rota” de 1864, donde por primera vez desaparece la experiencia de la representación del cuerpo como unidad, la complejidad se ha acentuado en adelante. Comienzan aparecer representaciones parciales, órganos separados, sobre todo sexuales, que posteriormente Deleuze y Guattari llamarán “maquinas deseantes”. Este proceso de descomposición y fragmentación del cuerpo se hará mas radical en autores como Nauman, Sherman y Gober que en los ochentas y noventa se verán afectados por la realidad del SIDA”. (Vásquez Rocca Adolfo; 2008).

En 1987 el colectivo rama de ACT – UP (Coalición del Sida para Desencadenar el Poder) se manifiestó denunciando el desinterés del gobierno norteamericano de Ronald Reagan, sobre la nueva enfermedad que estaba asolando a la población, sobre todo del sector homosexual. Razón que motivó la reaparición del cuerpo como soporte para demostrar las heridas causadas por el SIDA. El colectivo Gran Fury puso énfasis en disipar los miedos irracionales sobre el cuerpo débil del hombre enfermo. Artistas como Robert Mapplethorpe, David, Pepe Espaliu, Wojnarowicz y Félix Gonzáles Torres, politizaron sus discursos y propuestas plásticas reivindicativas a favor de la causa, además de reincorporar a toxicómanos, homosexuales, negros, hispanos, considerados personas indeseables frente a la indiferencia del poder y la sociedad.

Creemos que la teoría social contemporánea es imparcial al considerar al cuerpo como un sistema simbólico, como metáfora social y una determinante del status social. Existen autores que afirman la relativa ausencia del estudio sobre el cuerpo en el pensamiento occidental moderno y que se debe al predominio de enfoques dualistas que ya explicamos en páginas anteriores. La denominada “antropología del cuerpo” es una teoría reciente que comenzó con el postmodernismo, a partir de 1970, con investigaciones específicas de Douglas, Blacking, Strathern, Ekman, etc.

No obstante, el cuerpo se ha convertido en el centro de los debates y de la lucha política sobre la identidad sexual y de género, en la denuncia, la violación espacial, la tortura y el sadismo.

La riqueza conceptual del arte de los noventa no hubiera sido sino por los distintos feminismos, que desde los setentas se pusieron en la palestra; ese es el caso de la francesa Gina Pane, seguida de la yugoslava Marina Abramovic, que en 1975 se peinó con un cepillo de metal hasta herirse el rostro, tras una monóloga operación, “el arte debe ser bello, la artista debe ser bella”, operaciones quirúrgicas de Orlan y Cindy Sherman. Introducir cambios en el cuerpo fue un sádico deseo de transgredir las reglas mayoritarias. Las obras de Catherine Opie, La Grace Volcano, corresponden este artero deseo al alterar la identidad sexual y de género.

Lo preformativo no es otra cosa que el comportamiento de una búsqueda, de un cuerpo que se pronuncia a gritos admitiendo que no le pertenece a ningún Estado o religión. La entrada del arte en el siglo XXI no estuvo ajena a esa realidad. El impacto de las nuevas tecnologías aplicadas al fraccionamiento cibernético, virtual y clónico del cuerpo, fueron también útiles en los procesos y propuestas creativas del arte actual.

En su obra “Corpus”, publicada en Francia en 1992, el filosofo Jean Luc Nancy sustrae una teoría a partir de las imágenes y el discurso sobre el organismo del cuerpo, al que considera “un contra-discurso, de critica literaria-epistemológica”. En términos del profesor Adolfo Vásquez Rocca, esto implica dejar de pensar en un cuerpo organizado sobre la base de una finalidad separada de sí misma, ya sea que le trascienda o le anteceda. Admitiendo que ya no se puede hablar de finalidades en función de un cuerpo post-orgánico o in-orgánico que se encuentra direccionado a un fin trascendente, sino que lo acontece, sucede como evento determinado en si mismo. El cuerpo como un objeto dado a un pensamiento finito. De allí la afirmación fundamental de Nancy: “No tenemos un cuerpo, sino que somos un cuerpo”. Poniendo en distintiva la “evidencia sensible” del cuerpo en cada uno de sus lugares, negando cualquier vínculo de jerarquía de orden cartesiano. [1]

La postmodernidad avanza hacia peligrosas prácticas estéticas, si en otros momentos los “símbolos del cuerpo” remarcaron el espíritu, la subjetividad, la ciudadanía o la personalidad. Hoy la proliferación de transplantes y los injertos y la fragmentación de los cuerpos responden a todo un proceso de cosificación. La eclosión de las nuevas tecnologías no solo está conformando nuevas formas de subjetividad, sino también una nueva carne[2].

La fatiga del material humano permitió la tecnificación de la biotecnología, fuertemente aprovechada por la medicina contemporánea. “El hombre ha dejado de ser humano, para adentrarse en una condición post – humana, el trasplantado, el cyborg, el androide –con referencias al cópula animal- maquina. O tal vez se trate de máquinas célibes. De injertos, prótesis e implantes en las fronteras entre lo natural y lo artificial”. (Vásquez Rocca Adolfo; 2008).

Ángel Martínez Hernaez, afirma que la medicina, las biotecnologías y los sistemas burocráticos se han convertido en agentes de cosificación. El hombre contemporáneo ha llegado a interiorizar equívocamente al hambre crónica y las relaciones de explotación como consecuencia de un proceso natural e inevitable, conforme la medicina mistificaba la pobreza.

La ciencia ya no se ocupa de salud. Lo que ahora le interesa es llegar a la estructura de la vida para controlarla y modificarla. El cuerpo para la medicina contemporánea es puro material biológico que puede ser alterado, clonado, manipulado y “reificado”. El cuerpo del paciente llega a objetivarse mientras que su enfermedad adquiere personalización, es decir que en el imaginario del discurso médico, la patología adquiere vida propia.

Nos asomamos a un cuerpo fragmentado, de órganos emancipados. El cuerpo sin órganos es una práctica para lograr desprenderse del cuerpo, porque importa más la exterioridad y la exposición infinita del cuerpo hacia fuera “…de donde se desprende que no hay enfermedades o no tenemos enfermedades, lo que hay son enfermos…” (Vásquez Rocca Adolfo; 2008).

El mercado del capitalismo ha creado también nuevas epidemias en las sociedades contemporáneas, que progresivamente vienen afectando a adolescentes (sobre todo mujeres) de las sociedades post industriales. La anorexia y la bulimia nerviosas.

“La preferencia de los recursos alimentarios no son de orden fisiológico, sino cultural. Es la cultura la que crea entre los individuos el sistema de comunicación referente a lo comestible, a lo nocivo y a la saciedad. No se puede dejar de exponer la fuerte penetración de la “onda diet” en los últimos años”. (De Castro, Ana Lucia….).
La filosofa Cynthia Farina considera que la exhibición constante del cuerpo en la sociedad es una performance no solo estética, sino también ética y política, en la medida en que actúa sobre principios y criterios de referencia del sujeto, por relación con los Otros. Esa experiencia estética nos permite hacer imágenes de nosotros mismos y de la realidad; brinda parámetros para ver y entender las cosas, imágenes y discursos con los que intervenimos en la realidad.

Si en la sociedad moderna se pudo percibir el dictamen de una doble moral para fiscalizar costos y beneficios de transgresiones módicas, con mecanismos legislativos, distribuyendo o imponiendo la privación al acceso del placer, en la post modernidad los medios de comunicación incrementaron juegos de supuestas contradicciones, permitiendo la participación del consumidor en un supuesto juicio o elección de un producto. En ambos casos el control de los instintos que representan en la ceremonial convivencia de la moral urbana, prevalece la consecuente victoria del capitalismo neoliberal. Irónicamente hoy esos juegos racionales siguen siendo peligrosos, la moral sigue siendo doble al igual que las normas del deseo. La desterritorialización, la deslocalización y la resistencia son igualmente susceptibles a este orden. No existe territorio ni cultura ajena a esta progresiva subordinación.
En ese sentido, el cuerpo contemporáneo se encuentra individualizado, aislado, enmudecido y anónimo, que se muestra como objeto de deseo, anuncio ambulante de prendas de moda.

“Individualidad universalizada y cosificada, reconvertida en mercancías de consumo por otras experiencias de soledad…lo que tiene un nombre, no es el cuerpo, sino el producto que lo representa, incluso en aquellas en las que las mercancías son presentadas por rostros famosos…una suerte de marca comercial presentando otra marca comercial. El cuerpo comercial es en realidad un cuerpo cosificado, anónimo y en soledad que adquiere personificación solo en la medida que se mercantiliza… (Ángel Martínez Hernaez; 2002 - 2003).

Percibir la figura de un cuerpo constituye la percepción de un performance de lo sensible, constituye también la performance de una conciencia que Cynthia Farina considera “estética de la existencia”. “El cuerpo conlleva cambios en las maneras de percibirlo y experimentarlo, y desorientan nuestra experiencia estética, en el marco de los problemas de producción de saber”. (Farina, Cynthia; 2005).

A lo largo de estas dos últimas décadas una diversidad de propuestas artísticas fueron presentadas con objetivos desafiantes, aceptar el cuerpo tal como es, sin importar si es alto, flaco, bajo o gordo. Presentan al cuerpo como soporte de una obra de arte y ofrecen la posibilidad de liberarlo de tabúes y arquetipos físicos idealizados por la moda[3].

El propósito de incorporar el cuerpo en los procesos culturales en el capitalismo ha tendido a localizar el cuerpo en una nueva entidad socialmente sagrada, reivindica el cuerpo como espacio de libertad individual en la construcción de identidades culturales y fenómenos sociales como las relaciones de producción. Esta lucha político-social se inició en la década de los sesentas (Mayo francés de l 968) y no se ha detenido. El cuerpo en la actualidad es utilizado en las ciencias sociales, en la crítica de arte y en esos discursos humanísticos y culturales; tal vez sea el reflejo de las nuevas representaciones del capitalismo o la recurrente “utopía del humanismo” que siempre acompañó y tentó civilizaciones.

[1] “Nancy quiere escribir e inscribir el cuerpo, esto significa tocarlo, esculpirlo con el pensamiento, desarrollar una somato-grafía, para hacer que el cuerpo mismo sea leído. (…) Es una tentativa de comunicar el cuerpo sin significarlo, de plasmar el texto siguiendo las formas de la carne. La escritura apropiada del cuerpo se posiciona sobre el límite que separa el pensamiento desde el cuerpo, del cual el lenguaje toca su indecible alteridad. (…)El conocimiento del cuerpo nunca es total y absoluto, sino modal y fragmentado, y la forma del discurso que mejor lleva tal saber es la de un Corpus,…lo que importa en Corpus no es el todo orgánico, sino las partes constitutivas y sus posibles, en cuanto múltiples, relaciones”. (Vásquez Rocca Adolfo; 2008).

[2] “La piel ya no es la barrera inmutable que contiene y define el cuerpo en el espacio. Por el contrario, se ha convertido en un lugar de transmutación continua”. (Eduardo Kac, El arte transgénico). (…) En la sociedad del siglo XXI el carácter orgánico y material del cuerpo humano es reemplazado por el cuerpo digital: un cuerpo programable, dominable genética y biológicamente; un cuerpo sin mecanismos, pero con moléculas que se combinan, se suplantan, se agregan, se manipulan. (…) con el objeto de alcanzar parámetros de belleza idealizados, artificializados, manipulados por PhotoShop y sus correlatos quirúrgicos. El cuerpo y su funcionamiento devienen una abstracción. A las poleas, tornillos y tuercas –encarnados por los músculos, arterias y huesos-, el enfoque biológico opone el universo de lo microscópico, de la realidad algorítmica, del software en su mas pura expresión”. (El Cuerpo Digital; 2009).

[3] A modo de ejemplo podemos citar los trabajos del alemán Gunther Von Hagens, quien creo la estética de la “plastinación” de cadáveres, mediante la que se conservan y exhiben, literalmente, las entrañas humanas y animales en los museos del mundo. Este modo arte, cuerpo y subjetividad trazan una relación que marca la experiencia estética, ética y política de la actualidad.

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